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Ficha de la obra Struggle Series (…), de JACOB LAWRENCE

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Ficha de la obra Struggle Series (…), de JACOB LAWRENCE

  Año 1954 Autor JACOB LAWRENCE Técnica y materiales Egg tempera on hardboard Medidas 11 13/16 × 15 15/16 in. (30 ×…
  Año 1954 Autor JACOB LAWRENCE Técnica y materiales Egg tempera on hardboard Medidas 11 13/16 × 15 15/16…

 

Año

1954

Autor

JACOB LAWRENCE

Técnica y materiales

Egg tempera on hardboard

Medidas

11 13/16 × 15 15/16 in. (30 × 40.5 cm)

Lugar de procedencia

Metropolitan Museum of Art

Localización actual

La misma

Motivo de elaboración

It was intended to depict, in the artist’s words, «the struggles of a people to create a nation and their attempt to build a democracy.»

Fuentes de inspiración

La realidad histórica, la desigualdad social, el cubismo.

Descripción iconográfica: l

In his ambitious portrayal of these episodes as inherently contested and diverse, Lawrence foregrounds the experiences of women and people of color. Most panels are accompanied by quotations from historical texts. This more inclusive representation of the nation’s past is no less relevant today, and Lawrence’s prescient visual reckoning with American history remains profoundly resonant with ongoing issues of racial justice and national identity.

Análisis iconológico, sociológico, formalista, feminista:

Pintor de historia, expresionista, representante del cubismo dinámico o del “Renacimiento de Harlem”, su lucha por los derechos de los negros, plasmada plásticamente a lo largo de su obra, ha convertido al autor en uno de los más conocidos pintores afroamericanos.

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Ficha de la obra Todo está bien, de Ida Applebroog

Ficha de la obra Todo está bien, de Ida Applebroog
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Ficha de la obra Todo está bien, de Ida Applebroog

  Año 1992 Autor Ida Applebroog Técnica y materiales Instalación. Medidas Consta de aproximadamente veinticinco lienzos independientes en el suelo, que representan…
  Año 1992 Autor Ida Applebroog Técnica y materiales Instalación. Medidas Consta de aproximadamente veinticinco lienzos independientes en el…

 

Año

1992

Autor

Ida Applebroog

Técnica y materiales

Instalación.

Medidas

Consta de aproximadamente veinticinco lienzos independientes en el suelo, que representan monos africanos, algunos de los cuales miden hasta dos metros y medio.

Lugar de procedencia

Brooklyn Museum’s Grand Lobby

Localización actual

La misma.

Motivo de elaboración1

The instalation is partly motivated by an article by Richard Preston in The New Yorker (October 26, 1992), which suggests that HIV-2, the virus that causes AIDS, emerged from the African rain forest when hunters touched the bloody tissue of infected monkeys, and proposes that the disease is “the revenge of the rain forest.”

Fuentes de inspiración

Hay una amplia tradición de representación de animales como denuncia a la sociedad contemporánea en nuestro siglo XXI2

Descripción iconográfica3: los primates, que parecen chimpancés, adoptan dos posiciones, en cuclillas e implorantes con los brazos en alto. Ambas favorecen la empatía con el animal, que o bien se encoge, haciéndose pequeño, o bien se estira pidiendo. Su presencia resulta muy material, y la repetición de las figuras produce un efecto aumentativo, de agobio.

Análisis iconológico4, sociológico, formalista, feminista: aborda el el mal uso del poder por parte del hombre y el peligro que representa para las vidas individuales, el ecosistema y nuestra supervivencia como especie.

Retratar a un animal implica concederle subjetividad y una identidad, igualarlo al ser humano. Los sufrimientos que narra Ida Applebroog son los sufrimientos del otro, en este caso del animal.

1JOAN CAMPAS MONTANER en Soportes, técnicas y lecturas de la obra de arte, al realizar la ficha técnica de las obras que comenta, incluye, también, estos apartados.

3Qué es y qué representa cada personaje o elemento y qué implica su disposición, técnicas empleadas, articulación de espacio y volúmenes, tensión, movimiento

4Construcción de las diferentes interpretaciones de conjunto y para las distintas partes de la obra

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FICHA DE LA OBRA Los condenados luchando con el demonio, detalle del juicio final

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FICHA DE LA OBRA Los condenados luchando con el demonio, detalle del juicio final

Año Sobre 1080 (siglo XI) Autor Pintores desconocidos del siglo XI Técnica y materiales Fresco (fórmula normal de la pintura sobre pared en el siglo XI) Medidas ——- Lugar de procedencia Santo Angelo in Formis (Sant’Angelo in Formis). …
Año Sobre 1080 (siglo XI) Autor Pintores desconocidos del siglo XI Técnica y materiales Fresco (fórmula normal de la…
Año Sobre 1080 (siglo XI)
Autor Pintores desconocidos del siglo XI
Técnica y materiales Fresco (fórmula normal de la pintura sobre pared en el siglo XI)
Medidas ——-
Lugar de procedencia Santo Angelo in Formis (Sant’Angelo in Formis). abadía en Capua, Italia.
Localización actual La misma
Motivo de elaboración Pinturas murales de la abadía.
Fuentes de inspiración Arte bizantino y mozárabe.
Referencias

cercanas

Los pintores del siglo XI

Descripción iconográfica: en este fragmento del fresco se ven dos condenados, a la izquierda, que tienen las gargantas rodeadas por una serpiente. La serpiente es símbolo del demonio. Su expresión es de dolor. Delante de ellos, un angel negro, cuya cabeza no es visible, parece que está penetrando analmente a otros condenados, que están en posición animal.

Las figuras se presentan de tres cuartos, como suele ocurrir en el arte románico3. El espacio está ocupado, en diagonal, por la figura negra, que divide a los dos condenados de delante, que parece que están siendo humillados activamente, de los dos de detrás, que parecen estar esperando una humillación.

Se consigue una gran sensación de movimiento y fuerza por parte de la figura central, que sujeta por las nalgas a uno de los condenados y empuja con la rodilla al otro. El que está en la parte superior derecha tiene las manos en alto (las manos son un elemento muy expresivo en el arte románico), lo que proporciona una sensación de inestabilidad. Ambos están rodeados, también, por lo que parecen serpientes o cuerdas que se enrollan en las piernas del que está abajo, a gatas.

El estilo es expresionista, la representación es plana y bidimensional, existe una gran importancia del dibujo, poca del modelado y la luz; las figuras están en colores cálidos y los fondos en colores fríos.

Análisis iconológico, sociológico, formalista, feminista: escena de marcada fuerza y carácter sexual, que hay licencia para representar porque se retrata el infierno. El ángel negro sin cara es el que desempeña un papel activo. El color negro y la falta de identidad que le confiere el no tener cara hacen que sea la representación del poder del mal.

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Apuntes. Resumen de materiales consultados para la PEC2

Apuntes. Resumen de materiales consultados para la PEC2
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Apuntes. Resumen de materiales consultados para la PEC2

1. MAITE MÉNDEZ BAIGES, Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno: la crítica de las demoiselles dÁvignon, Les demoiselles d’Avignon…
1. MAITE MÉNDEZ BAIGES, Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno: la crítica de las demoiselles dÁvignon,…

1. MAITE MÉNDEZ BAIGES, Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno: la crítica de las demoiselles dÁvignon,

Les demoiselles d’Avignon de Picasso (1907) ha sido estudiada desde muy distintos enfoques.

Formalismo, GREENBERG y D. H. KAHNWEILER:

Ven el cuadro como problemas desnudos, lectura no emocional, formalista, problemas “artísticos”, “investigación sobre la sustancia misma de la pintura”, cuna del cubismo.

Atención al contenido, 1972, LEO STEINBERG:

En Reflections on the State of Criticism… atiende al contenido y a la extraordinaria carga sexual de la pintura, con toda su agresividad, que pasa a ser el principal objeto de disección.

En El burdel filosófico, desnudos problemáticos:

– Pintura acerca de la fuerza del encuentro sexual, y del binomio sexo-muerte

– Obra centrada en la relación entre desnudos-prostitutas y espectador como cliente del burdel.

– Obra depósito de historias de sexo y seducción fatal.

Interpretaciones posteriores, años sesenta y setenta: postestructuralistas y semióticas, BORDIEU, PANOFSKI.

– Se problematiza la relación entre la obra y el espectador, echando por tierra su supuesta neutralidad y señalando el sinfín de condicionantes que la determinan.

– “El Cubismo puso en marcha una conciencia autorreflexiva sobre los sistemas de signicación, es decir, sobre los códigos o lenguajes que usan las diferentes representaciones visuales. Y, evidentemente, sobre cómo se relacionan esos códigos o lenguajes con el conocimiento, la clase social, el género, y con lo que Bourdieu llamará el habitus y el capital cultural del espectador de la obra de arte”.

– Se socava la inocencia de la contemplación y se incide en el condicionamiento social, económico y cultural del gusto -y, por tanto, los condicionamientos de sexo, raza y género.

La crítica feminista

CAROL DUNCAN, 1989, The MoMA´s hot mamas.

En su artículo, Carol Duncan:

– El “verdadero arte” siempre ha sido una propiedad masculina.

– Los museos son prestigiosas y poderosas máquinas ideológicas que afectan, entre otras cosas, a cuestiones relativas a la identidad sexual.

– Las imágenes recurrentes de cuerpos femeninos sexualmente accesibles presentes

en el relato del arte moderno son una forma de masculinizar el museo, que queda así organizado en torno a los miedos, fantasías y deseos de los hombres: de ahí que a menudo esas mujeres se revistan de un aspecto que infunde temor.

Debate entre Steinberg y Duncan, en Art Journal, 1990:

– Según Steinberg, Duncan dice que las mujeres no están anatómicamente preparadas para experimentar la obra

– Según Duncan, la mirada de Steinberg intenta ocultar las cuestiones de género.

– Según Duncan, Steinberg puso de manifiesto el falocentrismo de la obra

– Steinberg reprocha a Duncan que no pueda imaginarse que es un hombre;

– Duncan pide a Steinberg que haga el esfuerzo de “ponderar qué es lo hay de obsceno y degradante en esas Señoritas capaz de repeler e irritar a una mujer”.

ANNA C. CHAVE da una interpretación específica del cuadro en claves feministas en New Encounters with Les Demoiselles d’Avignon. Gender, Race, and the Origins of Cubism.

– Las lecturas que han recibido Las Señoritas… no son lecturas hechas por “señoritas”, sino interpretaciones sexistas, heterosexistas, racistas y neocolonialistas (una masacre según Max Kozloff, una onda de agresión femenina según Steinberg, un ataque del flujo erótico de cinco desnudos según Rosenblum).

– Los críticos asumen que el supuesto espectador es macho y heterosexual.

– Ella, como crítica, se identifica con las mujeres, como mujer que es molestada cuando va por la calle, porque se considera que toda mujer es prostituta, porque ellas como la propia crítica saben de qué mascarada participan.

La mascarada es lo que hacen las mujeres para participar en el deseo masculino, pero a costa de abandonar su propio ser, citando a Luce Irigaray

– Respecto a la filiación en un período determinado de Picasso, el cuadro empieza a ser “negro” en el momento en el que la crítica reconoce abierta y unánimemente que estamos ante “putas”.

El contenido del cuadro se percibe como amenazante, una amenaza cuyo trasunto es el desafío que suponen para el orden patriarcal establecido las reivindicaciones de la mujer, su independencia, así como la propia presencia de “lo negro” en el continente europeo, que causan un enorme temor. El cuadro es un síntoma del temor frente a la amenaza de los otros.

Para Duncan,en el contexto de la ideología que transmite la colección del MoMA, Las señoritas muestra una utilización del arte africano no como homenaje a lo primitivo, sino como forma de encerrar, acotar, lo “otro”, aquello cuyo salvajismo animal se opone al hombre civilizado.

La crítica poscolonialista

Problema de confrontación con lo primitivo, lo otro, no europeo, no occidental. Problemas sobre la presencia de arte negro, primitivismo en el arte moderno, definición de modernidad.

SPIVAK Y HOMI BHABHA1: si llegamos a la conclusión de que la relación que Picasso,

Vlaminck, Braque, Derain o Matisse establecieron con el arte primitivo fue colonialista, si reconocemos que ellos compartían los prejuicios imperantes en su época, será todo el fundamento del arte moderno lo que resultará puesto en cuestión.

En la época de la ejecución de la obra, se tenía de África una idea reductiva, dispuesta a admitir como africano cualquier elemento perturbador para Europa.

LEIGHTEN: es una crítica anticolonialista, (esa época, brutalidad en El Congo). Picasso africaniza a Las Señoritas identificándolas con las víctimas de la sociedad moderna, y como forma de manifestar su solidaridad con las campañas anticoloniales del momento.

DAVID LOMAS: el “canon de deformidad” de estas señoritas supone la alineación

de Picasso (ideas negativas sobre lo primitivo y lo negro).

SIMON GIKANDI, Picasso, Africa and the Schemata of Difference, de 2003, enfoque claramente reivindicativo y político. Darle la palabra a las mujeres africanas, quitar la mordaza de los sujetos subalternos.

– No se le da importancia al papel de África en la configuración del arte moderno.

– Se prioriza el papel psicológico, fetichista y mágico de lo negro, pero no su papel como influencia artística, es decir, no se le da estatuto de arte al arte africano (esto último, según la autora del artículo, no es cierto).

– Esta visión procede de informantes europeos, no de africanos.

En conclusión: incluso en el caso de que Picasso cuestionara las prácticas coloniales, acabó reproduciendo el modelo colonialista sobre las sociedades africanas

Estudios subalternos

CHAKRABARTY y otros subrayan la necesidad de dar la palabra a los sujetos subalternos.

Condicionan la lectura de la obra a la mirada del sujeto subalterno: “puesto que los otros, mujeres y negros (cuya presencia se daría por medio de la máscara), son el objeto de representación privilegiado en el cuadro, es indispensable atender a la interpretación que esos otros hacen de la obra: o lo que es lo mismo, hay que darles la palabra”.

-Se abate la pretensión de autoridad y universalidad de la mirada dominante.

Podemos ver versiones alternativas de la obra, irónicas y críticas (Ringgold en Picasso’s Studio: 1991, o Rafael Agredano en Avignon Guys: 1994).

Conclusión

Sexualidad femenina y África se encuentran en territorios convergentes, ambos aparecen en Las señoritas como de lo bestial, lo irracional, el horror, lo mágico e intuitivo. Ambos representan el temor a “lo otro”, y, por tanto, la mentalidad de los blancos originarios de la Europa colonial del siglo XX.

Los enfoques feminista y poscolonialista son, como las anteriores, ‘lecturas’ que nos dicen más cosas sobre la época considerada que sobre los cuadros.

2. MARKER Y RESNAIS (1953), Las estatuas también mueren.

Nos es imposible interpretar de forma viva el arte negro. África fue desde siempre país de enigmas y monstruos, también ha sido de grandes imperios.

El arte africano empieza como un arte pobre. Los límites entre artesanía y arte y entre religión y arte, son difusos. Los muertos no están separados de los vivos como en occidente. Todo se comunica: madera imita a tejido, tejido imita a tierra. La muerte es domesticada. Y la fuerza liberada por la muerte vaga hasta encontrar un lugar.

Con la intervención de los blancos, el arte negro se comercializa y se degrada. No funciona el mestizaje con el cristianismo. El arte negro se puede convertir en un arte combativo. El tema es el hombre negro mutilado de su cultura y sin contacto con la nuestra.

3. JOAN CAMPAS MONTANER2 Soportes, técnicas y lecturas de la obra de arte

Cada época, momento y situación históricos, con su respectivo sistema de producción, dan lugar a una manera de construir y comunicarse. Y para hacerlo, son decisivos los elementos y los materiales de los que se dispone, los medios técnicos y las herramientas al alcance para transformar estos materiales y la mentalidad adecuada para aplicarlos.

Para mirar una obra de arte, tenemos que tener conocimiento de los códigos artísticos y un cierto gusto estético.

LA PINTURA

Algunas ideas básicas sobre la pintura:

– Tenemos que ver mucha pintura al natural.

– La comprensión aumenta el disfrute.

– La pintura se puede hacer con diferentes materiales, herramientas y soportes

– El punto es capaz de expresar movimiento, espacio, forma, textura y

emoción.

– La línea puede servir para describir la forma, el motivo; expresar emociones y sentimientos; evocar la espacialidad a través de la perspectiva; delimitar el contorno; crear ritmos e interrelaciones entre las figuras; subrayar la estructura compositiva; expresar la visión simultánea y la transparencia; llegar a ser un estilema propio de una corriente artística; enlazar las diferentes partes de la composición a través de impulsos lineales y fuerzas direccionales, y para crear tramas y motivos repetidos (zigzag, espiral, arabesco, etc.).

– Representación de la forma y el espacio: los diferentes métodos de representar la forma y el espacio definen bastante bien una de las características estéticas y simbólicas más importantes de cada época y estilo. Perspectiva: ya aparece en Roma.

– Proporción: se busca siempre en el arte, de ahí el carácter geométrico de muchas composiciones.

– Análisis geométrico: nos puede mostrar elementos que, a simple vista, no habríamos observado.

– Colores: primarios y secundarios, cálidos y fríos, que acercan y alejan, se perciben asociados, son creadores de la forma, expresión de un estado de ánimo, símbolo, espacio, luz y movimiento. A lo largo de la historia de la pintura, se oponen la definición de la forma por la línea o por el color.

Análisis de diversas obras, recogiendo diversos aspectos en sus fichas técnicas.

Ficha técnica

Otro nombre de la obra

Momento de elaboración.

Motivo de elaboración.

Fuentes de inspiración.

Referencias más cercanas.

Dónde se conserva.

Descripción iconográfica3

(Qué es y qué representa cada personaje o elemento y qué implica su disposición, técnicas empleadas, articulación de espacio y volúmenes, tensión, movimiento).

Análisis iconológico, sociológico, formalista, feminista

Construcción de las diferentes interpretaciones de conjunto y para las distintas partes de la obra

Por ejemplo, estos aspectos: ¿Cómo la pintura ha ayudado a construir la idea de que el hombre es el sujeto-que-mira y ha definido a la mujer como objeto-para-ser-mirado? ¿Por qué la presencia de una mujer en un cuadro, y más si se trata de un desnudo, no refleja lo que puede hacer o dejar de hacer a los otros, sino lo que se le puede hacer o no se le puede hacer a ella? ¿Cómo la pintura ha contribuido a convertir a la mujer en espectáculo? ¿Cómo la mirada de esta mujer, sea una Venus, Flora o cualquier tipo de ideal, mira pasivamente cómo el espectador contempla su desnudez? ¿Y cómo una determinada visión del arte ha convertido esta sumisión de la mujer a los sentimientos o requerimientos del hombre en belleza?

Pintura mural: técnicas

Las técnicas para la pintura mural son: pintura al fresco (lechada de cal, fresco de caseína, fresco puro ) y pintura al seco4.

Pintura mural: evolución

El artículo describe de forma técnica y pormenorizada la evolución técnica de la pintura mural egipcia, cretense, etrusca, romana y románica.

LA ESCULTURA

– La escultura es volumétrica, tridimensional.

– Hasta RODIN y MOORE, siempre vinculada a la arquitectura monumental.

– Necesita del tacto para apreciar sus valores, pero en los museos no se deja tocar.

– Objeto sólido que ocupa un determinado espacio, pero no siempre ha incorporado esta cualidad espacial (concebida como un cubo, y cada cara está trabajada como si fuera un relieve).

– Renacimiento y Barroco: tendencia de valorar la escultura por sus valores visuales.

– Para captar las características específicas de la escultura, nos centramos en la superficie, el volumen y la masa.

– Hay dos concepciones de la escritura: la estática (formas fijas, inmóviles, rígidas, que proporcionan una mayor sensación de estabilidad) y la dinámica (representar el movimiento a través del ritmo y la tensión de la forma, composiciones en diagonal o de ritmos helicoidales, o dotando a las figuras de una potente vida interior).

– Solidez la hace durable, apta para transmitir la ideología dominante, vehículo de memoria.

– Su alto coste la reserva a funciones suntuarias y monumentales.

– La representación del desnudo humano es típica en las artes escultóricas.El análisis del lenguaje corporal se tiene que hacer a tres niveles

– definiendo la identidad fisiológica del individuo gracias al estudio de sus caracteres morfológicos

– analizando las posturas del cuerpo y los rasgos faciales

– situando al sujeto en su contexto.

Los cánones escultóricos prehistórico, egipcio, griego arcaico, griego clásico, románico, renacentista y barroco.

Algunas de las obras y autores citados, y bibliografía

Miguel Ángel: Tondo Doni, 1506-1508. Temple de huevo sobre tabla. 120 cm de diámetro. Galleria degli Uffizi, Florencia. Encargo: Agnolo Doni.

Tiziano (1477-1576): La Venus de Urbino. 1538. Óleo sobre tela. 119 x 165 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia. Encargo: desconocido.

Jacques-Louis David: El juramento de los Horacios, 1785. Óleo sobre tela. 330 x 424,8 cm. Musée du Louvre, París.

Wölfflin, Heinrich (1994). Classic art: An Introduction to the Italian Renaissance (págs.

44-45). Nueva York: Phaidon Press. 5.ª impr.

Freedberg, Sydney J. (1983). Pintura en Italia, 1500-1600 (págs. 34-35). Madrid: Cátedra

(«Manuales arte Cátedra», 4). 3.ª ed.

Albers, Josef (2014). Interacción del color. Madrid: Alianza («Alianza forma» 161).

Alberti, Leon Battista (2007). De la pintura y otros escritos sobre arte. Madrid: Tecnos («Metrópolis»).

Barbero, J. C. (coord.) (1993). En torno a la pintura mural. Aguilar de Campoo: Fundación

Santa María La Real. Centro de Estudios del Románico.

Cennini, Cennino (2015). El libro del arte. Tres Cantos: Akal («Fuentes de arte»).

Da Vinci, Leonardo; Alberti, Leon Battista (2008). El tratado de la pintura: y los tres

libros que sobre el mismo arte escribió León Bautista Alberti. Mairena del Aljarafe: Extramuros

Doerner, Max (2011). Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Barcelona: Reverté. 6.ª ed., 5.ª impr.

Doménech Carbó, María Teresa (2006). Aspectos físico-químicos de la pintura mural y su

limpieza. Valencia: Editorial de la Universidad Politécnica de Valencia. 1.ª impr.

Gage, John (2001). Color y cultura: la práctica y el significado del color de la antigüedad a la abstración. Madrid: Siruela («La biblioteca azul». Serie mayor, 1).

Krauss, Rosalind E. (2002). Pasajes de escultura moderna. Tres Cantos: Akal («Arte contemporáneo», 9).

Malins, Frederick (1988). Para entender la pintura. Madrid: Hermann Blume.

Maltese, Corrado (1980). Las técnicas artísticas. Madrid: Cátedra («Manuales arte Cátedra»).

Matía Martín, Paris (2008). Procedimientos y materiales en la obra escultórica. Tres Cantos: Akal («Akal bellas artes», 6). 1.ª impr.

Matía Martín, Paris y otros (2006). Conceptos fundamentales del lenguaje escultórico. Tres Cantos: Akal («Akal bellas artes», 2).

Midgley, Barry (1993). Guía completa de escultura, modelado y cerámica: técnicas y materiales. Tres Cantos: Akal (Tursen – H. Blume). 2.ª ed.

Pawlik, Johannes (2012). Teoría del color. Barcelona: Paidós Ibérica («Estética», 23). 5.ª

impr.

Pino Díaz, César del (2005). Pintura mural: conservación y restauración. Madrid: CIE Inversiones Editoriales Dossat-2000.

Portal, Frédéric (2000). El simbolismo de los colores: en la antigüedad, la edad media y los tiempos modernos. Palma de Mallorca: José J. Olañeta ed. («Sophia perennis»). 2.ª impr.

Sauras, Javier (2003). La escultura y el oficio de escultor: estudios sobre historia del arte. Barcelona: Ediciones del Serbal («Cultura artística», 24). 1.ª impr.

Wittkower, Rudolf (2014). La escultura: procesos y principios. Madrid: Alianza («Alianza

forma», 8).

4. LOTHAR LEDDEROSE, Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art (The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts)

(Selección de los fragmentos más relevantes del texto).

Los sistema modulares, respuesta a la exigencia de economía, cantidad y variedad

A lo largo de la historia, los chinos han producido obras de arte en enormes cantidades. Esto fue posible porque los chinos idearon sistemas de producción para ensamblar objetos a partir de piezas estandarizadas. Estas piezas estaban prefabricadas en gran cantidad y podían unirse rápidamente en diferentes combinaciones, creando una amplia variedad de unidades a partir de un repertorio limitado de componentes. Estos componentes se denominan módulos en el presente libro.

Dos objetivos un tanto contradictorios son siempre evidentes: producir objetos tanto en grandes cantidades como de gran variedad. A esto hay que añadir las exigencias de clientes notorios que exigen una alta calidad a un precio bajo y que se esfuerzan por establecer plazos difíciles. Los sistemas modulares eran los más adecuados para alcanzar todos estos objetivos contradictorios.

La escritura china, que es posiblemente el sistema de formas más complejo que el ser humano ideó en tiempos premodernos, es un sistema modular por excelencia. Sus cincuenta mil caracteres se componen eligiendo y combinando unos pocos módulos tomados de un repertorio relativamente pequeño de unas doscientas partes. Así, a través de su escritura, los chinos de todas las épocas estaban familiarizados con un sistema de módulos omnipresente. Igualmente, El libro de los cambios y la lengua oral china son sistemas claramente modulares: la creación de sistemas de módulos parece ajustarse a un patrón de pensamiento claramente chino.

El avance de los sistemas modulares

Estos sistemas modulares experimentan cambios y avances, desde el neolítico en adelante. (A continuación, se aborda en detalle esta evolución por períodos históricos, y la relación con occidente.)

Configurando la sociedad.

La producción modular ha configurado el tejido de la sociedad china de diversas maneras, sociedad que tiene que responder a los objetivos de mantener a muchas personas y mantenerlas bajo un sistema político y cultural unificado. Se hizo mucho y se sacrificó mucho para lograr este objetivo. Los sistemas de módulos contribuyeron a la tarea.

La división del trabajo en las fábricas hace que el rendimiento de cada trabajador se vuelva más regimentado. El control de la mano de obra, de los recursos materiales y del conocimiento es una preocupación primordial. Por encima del nivel de los trabajadores tiene que haber un nivel de gestores que diseñen, organicen y controlen la producción. La producción modular contribuye así a forjar y mantener las estructuras de una sociedad organizada y promueve una poderosa burocracia. Además, los sistemas modulares permiten la producción de objetos en una jerarquía de grados, lo cual fomenta la homogeneidad social y la coherencia cultural y política.

Pero, a la vez, la aplicación de los sistemas de módulos también requirió enormes sacrificios. En aras de la estabilidad política, los chinos renunciaron a la facilidad de alfabetización, a la riqueza de las distintas literaturas nacionales, a la calidad metafísica de sus infiernos, a cierta libertad del pincel del pintor y también a algunos aspectos de lo que Occidente considera derechos humanos. De hecho, los sistemas modulares están destinados a recortar la libertad personal de los fabricantes de objetos, y de los propietarios y usuarios. Los sistemas modulares engendran restricciones inflexibles en la sociedad.

La cuestión de la creatividad

Cuando las personas desarrollan sistemas de producción modular, adoptan principios que la naturaleza también utiliza para crear objetos y formas: grandes cantidades de unidades, unidades de construcción con módulos intercambiables, división de mano de obra, un grado justo de estandarización, crecimiento mediante la adición de nuevos módulos, escala proporcional en lugar de absoluta y producción por reproducción. De estos siete principios, los tres primeros se consideran aquí bastante auto-explicativos y, por tanto, no se comentan, mientras que los cuatro últimos pueden merecer alguna explicación.

Grado justo de estandarización: las imperfecciones intencionadas se explotan de forma creativa. Las diez mil hojas de un poderoso roble se parecen todas, pero la comparación exacta revelará que no hay dos completamente idénticas.

Crecimiento mediante la adición: durante un tiempo, todos los módulos crecen proporcionalmente, pero en un momento determinado el crecimiento proporcional se detiene y en su lugar se añaden nuevos módulos

Escala proporcional en lugar de absoluta: el cálculo de la proporcionalidad en lugar de las medidas absolutas es un principio que se ha aplicado ampliamente y con mucha sofisticación, especialmente en el campo de la arquitectura.

Producción por reproducción: la reproducción es el método por el que los natura produce organismos. Ninguno se crea sin precedente. Cada unidad está firmemente anclada en una fila interminable de prototipos y sucesores. Los chinos, que profesan la naturaleza como su maestro, nunca fueron tímidos a la hora de producir a través de la reproducción. No veían el contraste entre original y reproducción en términos tan categóricos como los occidentales.

En China, un rico y profuso corpus de escritos teóricos trata el tema de la creatividad, especialmente en las artes visuales. Siempre se describe la creatividad humana en relación con la creatividad de la naturaleza, que se considera el modelo supremo.

Para los artistas chinos, la mímesis no tenía una importancia primordial. (Sólo en las imágenes de los muertos se buscaba la verosimilitud). En lugar de hacer cosas que parecieran creaciones de la naturaleza, intentaron crear según los principios de la naturaleza.

Parece que hay una idea bien establecida en Occidente: aprender a abreviar el proceso de creación y acelerarlo. En las artes, esta ambición puede desembocar en una demanda habitual de la novedad de cada artista y cada obra. La creatividad se reduce a la innovación. Los artistas chinos, en cambio, nunca pierden de vista que producir obras en gran número también es un ejemplo de creatividad. Confían en que, como en la naturaleza, siempre habrá alguna entre las diez mil cosas de las que surja el cambio.

5. LARRY SHINER, La invención del arte: una historia cultural, editorial Paidós.

El género del genio

A partir de la vigencia del nuevo Sistema de las Bellas Artes en el siglo XVIII, se atribuyen al varón las capacidades asociadas al genio (originalidad, capacidad de creación e imaginación) y se le reservan las áreas que se consideran más importantes en la escritura y la pintura, y a la mujer parcelas que se consideran secundarias en esas áreas (en escritura, las novelas y pequeños poemas; en pintura, la pintura de flores y los retratos) y otras áreas que se descalifican (la costura, la danza, el canto y el dibujo).

Si una mujer es artista, se considera que lo es porque tiene un “espíritu masculino” y se considera una amenaza para el orden social.

El ideal de la obra de arte

Antiguo sistema del arte

Nuevo sistema de las Bellas Artes

La obra de arte es…

Construcción.

Algo construido y no creado

Creación.

Algo creado. El artista concibe cada obra de arte como si fuera un mundo posible.

La obra de arte es…

Solo es completa si conecta con un propósito y lugar

Un mundo acabado, fijado y completo

Música

Toma préstamos y recicla diversos elementos musicales

No requiere una notación exacta

Los intérpretes deben obedecer las ideas del genio insuperable”, Beethoven.

La obra maestra es…

Demostrativa: el artesano tiene que demostrar que es un maestro.

Excepcional.

Marco económico es…

Mecenazgo (patronazgo, encargo).

Mercado

La historia del arte es…

Un relato de las hazañas protagonizadas por artistas-genios y sus obras maestras.

 

Del mecenazgo al mercado

La transición es gradual, desde finales del siglo XVII a principios del XIX

Antiguo sistema del arte

Nuevo sistema de las Bellas Artes

Factores de los que depende el precio

Depende de los materiales, de la dificultad y el tiempo, del prestigio.

Aunque en teoría no hay dependencia, en realidad depende del criterio del público y los críticos.

Fijación del precio

Sigue unos criterios

Depende de la voluntad del artista y del deseo del comprador. La obra de arte “no tiene precio”.

La producción se realiza…

Por encargo

Producción anticipada, a la que después da salida un marchante o un comprador anónimo.

Producción

Trabajo concreto (uso específico, asunto determinado).

Trabajo abstracto

Producto

Pieza

Obra

Representación

Imitación

Creación

Recepción

Uso, disfrute

Intercambio, contemplación

En: Larry Shiner. La invención del arte : una historia cultural. Barcelona [etc.] : Paidós, cop. 2004. p. 363-370.

Arte primitivo5

– Principios del siglo XX: asimilación del arte primitivo a las instituciones artísticas.

– 1980 y ss: ataques a las implicaciones del término “primitivo”; se cambia la terminología, pero se mantienen los conceptos occidentales sobre el arte y se establece una división entre artístico/no artístico que es ajena a los primitivos.

– La aplicación de los conceptos del Sistema de las Bellas Artes y la división artificial que establece entre arte y artesanía a las sociedades a pequeña escala tiene como consecuencia:
– Que los objetos creados para comerciar no sean considerados “auténticos” (los que están hechas de modo descontextualizado, como nuestro arte) sino “falsificaciones” (aunque muchos de estos talleres hacen piezas para ser usadas) hechas para el “mercado de arte africano”

– Que solo se consideren “auténticos” en el museo los que han sido usados en su contexto (los que tienen un uso, contrariamente a lo que ocurre con nuestro arte).

– En cualquier caso, los objetos en el museo pertenecen a un sistema de significados diferente del original, y cuando se respeta su sistema de significados se califican las exposiciones como antropológicas6.

La artesanía como arte

El “movimiento de los oficios como arte” divide los estudios sobre artesanía en abordajes artísticos y artesanales.

A partir de los años cincuenta:

– Los artistas se apropian de los materiales de los artesanos.

– Los artesanos hacen suyas las ideas de no funcionalidad de los artistas, ej. ceramistas (PETER VOULKOS, son llamados “escultores de la cerámica”, en vez de ceramistas), costura (LEONORE TAWNEY, SHEILA HICKS, CLAIRE ZEISLER, es llamada “arte de la fibra”), madera (SAM MALOOF, WENDELL CASTELL, RICHARD ARTSCHWAGER, “arte de la ebanistería”), vidrio (DALE CHIHULI, “arte del vidrio”), tapices (“arte del tapiz”).

Años sesenta: se desdibuja la separación arte/artesanía, “la artesanía es arte”.

Años ochenta y noventa: los partidarios de la artesanía como arte desmerecen a los artesanos tradicionales, tratándolos como técnicos. El valor de la destreza en los oficios cae muy bajo.

En conclusión: asimilando el término “inferior” (artesanía) al “superior” (arte), no se supera la polaridad.

6. ASPECTOS DE LA APROXIMACIÓN DE LOS MUSEOS A LA OBRA DE ARTE, SEGÚN LAS PÁGINAS DE…

Según el enfoque desde el que se aproximan a la obra de arte, el significado de ésta varía: desde el punto de vista de la artesanía, de la historia, de la antropología, etc.

Mi valoración personal es que el museo de arte tiende a considerar formalmente las obras; el de artesanía, tiene muy en cuenta la fundamentación teórica (en nuestro caso, a Soetsu Yanagi); el de antropología, la cultura de los colectivos; el de historia, hace un recorrido diacrónico por diferentes temas.

Me llaman especialmente la atención lo que han llamado en el museo de México “exposiciones virtuales”, ya que me parecen una manera muy actual de poner al alcance de todos el arte.

Me pregunto si Google Arts & Culture (anteriormente Google Art Project) (sitio web del Instituto Cultural de Google que presenta una recopilación de imágenes en alta resolución de obras de arte expuestas en varios museos del mundo, así como un recorrido virtual por las galerías en las que se encuentran) se podría considerar un museo. En mi experiencia subjetiva, sí lo es.

Museo de artesanía folklórica de Japón.

La figura teórica de referencia del museo es Soetsu Yanagi y movimiento Minguei (movimiento artístico japonés, principalmente basado en la alfarería y la cerámica, e inspirado por el movimiento inglés Arts & Crafts).

1- HISTORIA DEL MUSEO.

“Muneyoshi Yanagi, uno de los principales pensadores de Japón, nació en 1889 en lo que hoy es Minato-ku, Tokio. En 1910, cuando se graduó de la escuela secundaria Gakushuin, participó en el lanzamiento de la revista literaria «Shirakaba». Yanagi, que tenía un profundo interés en la filosofía religiosa y el arte occidental moderno, se graduó del Departamento de Filosofía de la Universidad de Tokio en 1913. Después de eso, Yanagi, quien estaba fascinado por la belleza de la cerámica coreana, rindió homenaje al pueblo coreano, mientras abría los ojos a la belleza de los artículos cotidianos de la gente hechos por artesanos desconocidos. Luego, mientras investigaba y coleccionaba artesanías de todo Japón, en 1925 acuñó la nueva palabra «Mingei» para alabar la belleza de las artesanías populares y comenzó el movimiento Mingei en serio. En 1936, cuando se inauguró el Museo de Artesanía Popular de Japón, se convirtió en el primer director. Después de eso, hasta el final de su vida en 1972 en 1961, continuó desarrollando numerosas exposiciones, encuestas artesanales a varios lugares, viajes de recolección y vigorosas actividades de escritura basadas aquí. En sus últimos años, abogó por la estética budista original basada en la idea del otro poder del budismo, y en 1957 fue seleccionado como una persona de mérito cultural”.

2. COLECCIÓN.

17000 artesanías de Japón y otros países.

Secciones específicas dedicadas a Bernard Leach, Kawai Kanjiro, Shoji Hamada, Serizawa Keisuke, Munakata Shiko.

Areas: Japón, Península coreana, Taiwan, Porcelanay Occidental.

Museo de historia, Jewis museum

El museo hace exposiciones tales como:

– Año de frutas y verduras. ¡2021 es el Año Internacional de las Frutas y Verduras! Algunas frutas juegan un papel en las fiestas religiosas, otras son imprescindibles o simplemente deliciosas. Etrog o fresa: aquí puede ver lo que nuestras colecciones tienen para ofrecer.

– Sinagogas. En nuestras colecciones hay muchas representaciones y documentos sobre sinagogas. Utilice los filtros de búsqueda de la izquierda si sabe exactamente lo que quiere encontrar. Por cierto: también hay mucho por descubrir sobre este tema en nuestro portal Lugares judíos.

– ¿Fotos de gatos? ¿Solo querías ver lindas fotos? La mayoría de los gatos son un poco más grandes con nosotros. Decoran objetos rituales judíos, se entronizan con escudos de armas o sirven a los homónimos para publicidad.

– Aves de corral. Águilas impresionantes, flamencos divertidos o proveedores de plumas de cama: ¡este es el camino para los amantes de las aves!”

Museo arqueológico y etnográfico, Museo nacional de antropología de México

Se ha realizado una exposición virtual, lo que, para mí, es un concepto nuevo.

https://www.romaeternadigitale.it/

Se abre el enlace, y hay cinco secciones:

I. La construcción del mito, donde se dice que Roma conserva y respeta sus antigüedades.

II. Uso, reutilización y estratificación

III. La recuperación de la antigüedad

IV. El triunfo del Barroco

V. El redescubrimento de la antigüedad

VI. Roma æterna en el México centenario

Rescatan obras de arte de cada uno de los períodos, las intercalan con citas referidas a esos períodos.

1Homi K. Bhabha es un teórico del poscolonialismo de origen indio. Ahora enseña en la Universidad de Harvard donde es profesor de literatura inglesa y estadounidense, y director del Centro de Humanidades.

2Afirma este profesor: “Des de la perspectiva de les Humanitats, dos són els eixos de la meva recerca actual: aprofundir en la hipòtesi de la relació entre el cicle menstrual femení i els orígens de l’art i la seva relació amb l’evolució humana, per tal d’estudiar els orígens i la funció de la capacitat simbòlica entre els humans; i, com una derivació d’aquesta recerca, aprendre dels neurocientífics el que actualment sabem de la relació entre el cervell i les emocions i els sentiments”.

3La iconografía es la descripción del tema o asunto representado en las imágenes artísticas, así como de su simbología y los atributos que identifican a los personajes representados.

Es la ciencia que estudia el origen y la formación de las imágenes, las relaciones de las mismas con lo alegórico y lo simbólico, así como sus respectivas identificaciones por medio de los atributos que casi siempre las acompañan.

4Términos relacionados con la pintura mural:
Ripio o enripiado: conjunto de fragmentos de piedra de pequeño tamaño utilizados habitualmente para rellenar agujeros en paredes de piedras grandes e irregulares.

Arenato o enfoscado: forma de enlucir una pared o un muro con mortero de arena gruesa, lanzado con la paleta, para igualar la superficie, tapar agujeros y dejarla en condiciones de ser enlucida con más cuidado.

Arriccio o enlucido: revestimiento exterior del muro hecho mediante mortero y agua, arena y cal o cemento, que se aplica, en una o más capas, a un paramento irregular o que se haya enfoscado previamente. Tiene como finalidad asegurar que el yeso se aferre gracias a su textura granulosa, y suministrar humedad a la capa pictórica.

Intonaco o alisado: escayola de cal hecha mediante una mezcla de hidróxido de calcio y arena, que sirve de preparación para la capa pictórica.

Intonachino: última capa hecha con arena muy fina.

5El autor llama “sociedades a pequeña escala” a las “sociedades primitivas”.

6Así ocurrio con una exposición organizada por SUSAN VOGEL. Susan Mullin Vogel is a curator, professor, scholar, and filmmaker whose area of focus is African art.[1] She was a curator at the Metropolitan Museum of Art, founded what is now The Africa Center in the early 1980s, served as Director of the Yale University Art Gallery, taught African art and architecture at Columbia University, and has made films.

LOS ZUNI, obligaron al Museo de Arte de Denver a devolverles sus Ahauuta (dioses de la guerra),

EL ELE kwagiulth de la costa noroeste, que agruparon sus artefactos en museos culturales organizados a rartir de principios distintos de los típicos criterios con los que se rigen los museos europeos y norteamericanos (Clifford, 1988, 1997).

Los princirios de Michael Lacapa, un indio mestizo con ascendentes de las trihus arache, hopi y tewa acomrañaron y se eXhibieron en el Museo de las Artes y la Cultura Indias en Santa Fe -un nuevo tipo de museo.

Debate0en Apuntes. Resumen de materiales consultados para la PEC2

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PICASSO EN EL MoMA: repensando la sala 503 a la luz del esclavo como “otro”. EL ARTE Y LA OBRA DE ARTE

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PICASSO EN EL MoMA: repensando la sala 503 a la luz del esclavo como “otro”. EL ARTE Y LA OBRA DE ARTE

Tareas: 1. Repensar cómo se expone la obra Les Demoiselles de Avignon de Picasso, que actualmente se expone en el MoMA1.– Criterios que se siguen a la hora de definir y exponer una obra de arte en un espacio. – Concepto de arte en diversos tiempos y espacios: canon estético eurocentrista y heteronormativo2. – La función del arte y de la producción artística: relaciones entre arte y sociedad, arte y género, 2. Redactar un ensayo de entre 1.500 y 2.000 palabras (1908,sin las…
Tareas: 1. Repensar cómo se expone la obra Les Demoiselles de Avignon de Picasso, que actualmente se expone en…
Tareas:

1. Repensar cómo se expone la obra Les Demoiselles de Avignon de Picasso, que actualmente se expone en el MoMA1.– Criterios que se siguen a la hora de definir y exponer una obra de arte en un espacio. – Concepto de arte en diversos tiempos y espacios: canon estético eurocentrista y heteronormativo2– La función del arte y de la producción artística: relaciones entre arte y sociedad, arte y género, 2. Redactar un ensayo de entre 1.500 y 2.000 palabras (1908,sin las fichas). – Nuevo emplazamiento para ubicar esta obra y criterios. – Cuatro obras/objetos para ser expuestos conjuntamente con ella y criterios para la elección (una de autora, una de artesanía -cerámica, laca, cestería, joyería -).

Nuevo emplazamiento de Les Demoiselles d´Avignon:Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, España. Marco temático: desmemoria de la esclavitud en España. Obras que la acompañan: . Los condenados luchando con el demonio, fresco de ARTE ROMÁNICO del Siglo XI . Todo está bien, instalación de IDA APPLEBROOG . De Struggle series, un cuadro de JACOB LAWRENCE Gbekre1, figuras de madera de monos de culto Mbra del pueblo Baule

Actualmente, la obra de Picasso Les Demoiselles d´Avignon3 se encuentra expuesta en la sala 503 del MoMA en la exposición Collection 1880s-1940s, Around Les Demoiselles d’Avignon4 (exposición que se realiza entre otoño de 2019 y otoño de 2021) junto con otras obras del autor, una escultura de Louise Bourgeois y una pintura de Faith Ringgold5. Vamos a argumentar brevemente, y como punto de partida, qué criterios creemos que pueden estar implícitos en la actual exposición6 para, a continuación, defender más ampliamente que dicha obra podría adquirir un nuevo y más relevante significado si estuviera expuesta de otro modo según criterios más acordes con el nuevo Sistema del Arte. Bajo este enfoque, se situaría a Picasso y a esta obra donde deben estar, esto es, en la vanguardia de las ideas que superan el canon estético eurocentrista y heteronormativo, canon que está siendo desterrado -o que pretende serlo – también en el MoMA7. Por último, propondremos cuatro obras que, expuestas conjuntamente con Les Demoiselles…, contribuirían a dotarla de este nuevo significado al que hacemos referencia. Anexamos la ficha técnica de dichas obras.

Glenn D. Lowrry8, el influyentísimo director del MoMA, ha instado a que éste dé un giro hacia “una ampliada visión de la expresión artística del siglo XX, que ahora da cabida a más trabajos de mujeres y creadores de diferentes procedencias9, pero la obra que nos ocupa se presenta, en la sala 503, junto a otras que solo formalmente atienden al precepto.

En ella, se sigue, principalmente, un criterio de autor para la selección de las obras: las obras que acompañan a Les Demoiselles… son, en su mayoría, obras del propio Picasso. La mujer está presente como tema, no como voz, porque la mayoría de las obras son retratos de mujeres. Si bien las obras que no son de Picasso son de mujeres (la obra de la mencionada artista afroamericana, Faith Ringold, es The American People Series #20: Die, 196710, y la escultura de Louise Bourgeois Quarantania, I1947-53; reassembled by the artist 198111) estas se refieren a problemática que no es de género.

Por otra parte, Africa está representada por la visión de una persona afroamericana, que hace un arte que corresponde con lo que el documental de MARKER Y RESNAIS (1953) Las estatuas también mueren describe como arte negro en el que ·”el tema es el hombre negro mutilado de su cultura y sin contacto con la nuestra”, el tema es la violencia contemporánea pero no hay ni visión anticolonialista ni referencia al arte africano en el que se enraiza Les Demoiselles.

Por último, hay una obra maestra de una mujer genio de las artes plásticas, Louise Bourgeois, cuyos elementos recuerdan las lanzaderas de madera asociados con la artesanía de la creación y reparación de tapices, y típicas esculturas totémicas de madera pintada. Pero de nuevo, la relación en cuanto a la dicotomía arte/artesanía es meramente formal12.

Opinamos que la temática de Les Demoiselles… no se ha querido entender y que no se hace justicia a la obra13. No se le ha dado la enorme relevancia que tiene también desde el punto de vista de su temática, pues recoge, expresa y amplifica muchos de los dualismos problemáticos que, por supuesto y por desgracia, aún siguen vigentes: el dualismo hombre/mujer, europeo/colonial, arte/artesanía, visión convencional de sexo y prostitución/visión no convencional, humano/animal, naturaleza/cultura14

Vamos a ubicar la obra en un museo español y a relacionarla, fundamentalmente, con el tema del colonialismo español en lo referente a la desmemoria de la esclavitud que se da en España, y que tiene su base en “la ausencia en la España de hoy de una población afrodescendiente con influencia como para abrir institucionalmente ese capítulo de la memoria histórica y en que parte de la prosperidad económica de ciertas élites nacionales tiene su origen en aquel tráfico de seres humanos”.15

Seguimos situando la obra en un museo de arte, de arte contemporáneo, porque creemos que hay que llevar los nuevos conceptos del arte a los museos de arte. Pero la llevamos a Madrid, al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, porque es referente importantísimo para todo el arte español, y por el eje temático mencionado. Exponemos brevemente cómo facilitaremos un diálogo entre Les Demoiselles… y las restantes obras que proponemos que ilumine los dualismos o polaridades a que hacíamos referencia.

El recorrido imaginario de La desmemoria de la esclavitud en España tiene los siguientes pasos: uno, arrojados con violencia a África. Dos, el demonio es oscuro en los muros románicos. Tres, la desesperación no tiene apellidos. Cuatro, comerciar con África. Cinco, las putas gigantescas. Y seis, solo nos queda escupir fuego.

1. Arrojados con violencia a África:

Un “original16” de los Gbekrel asume todo el protagonismo en una sala cuyas paredes están iluminadas en rojos y que hemos pedido al Metropolitan de Nueva York, el que tiene como cabeza un cráneo real. Un cartel nos explica el contexto geográfico, cultural y ritual en el que se ve esta figura, otro de la continuidad entre materiales convencionalmente empleados en escultura y los que no se emplean. Un sonido de chorros evoca el modo en que se “mancha” la figura en su contexto original.

El Gbekrel “original rompe con el concepto del arte del sistema de las Bellas Artes: es feo, horroroso… el cráneo da el pavor de la muerte… su superficie erosionada por la suciedad de los fluidos evoca lo más ruin y peor… y, a la vez, rompe con el dualismo humano-animal, igual que alguna de las Demoiselles. Es asexuado, como lo son casi todos los animales en la representación que hacemos de ellos, por tanto rompe con la heteronormatividad. Está en un contexto religioso, cultural, de honda significatividad. Y es hondamente africano, no occidental, ni siquiera la pronunciación de su nombre es accesible.

2. El demonio es oscuro en los muros románicos. Accedemos a la siguiente sala, donde se ha reproducido la pintura mural. La iluminación trata de ser similar a la que existiría en la iglesia, e impresiona con fuerza el sexo anal sugerido, y la violencia de la figura negra que tiene un papel activo, así como la expresión de los que sufren, de los “condenados”. Este fresco es profundamente desasosegante, porque va a la raíz de todas las dualidades, que es la dualidad entre el bien y el mal.

La pintura románica, cuya fuerza expresiva es absolutamente moderna, rompe con la visión convencional del sexo, igual que Picasso rompe con la visión convencional de la prostitución. Su demonización del negro (que en el fresco es el demonio) es tan extrema que se autodescalifica, por lo que la dicotomía racista se aboca a su disolución. Debe ser visto, también, en un contexto de cultura y religiosidad, la cultura y religiosidad románicas, sobre las que habrá, también, carteles explicativos.

3. Nuestro siguiente paso se llama la desesperación no tiene apellidos. A la derecha, tenemos la instalación de Ida Applebroog Todo está bien. La sala está dispuesta tal como recientemente se dispuso para esta instalación. La pared es verde, tal como era. Los simios levantan sus brazos, desesperados, suplicantes, o se encorvan, empequeñecidos, y ahora no es el miedo (como en el paso anterior, del románico) lo que nos mueve, sino la compasión. Ya hemos tocado las dos grandes pasiones que menciona Aristóteles al hablarnos de la tragedia.

La gran destructora de dualidades, que luchaba desde los polos inferiores (mujer, enferma mental, aislada) empatiza con los animales. La dualidad humano-animal se rompe: somos un continuum, idea profundamente moderna. Su visión es la visión de los que luchan por liberarse de su situación subordinada, el dar la palabra a los subalternos que decía Chakrabarty, del mismo modo que Picasso da la palabra a las putas. Se diluye la oposición Naturaleza-cultura, y la propia idea de la instalación, con paneles que se repiten y repiten, apoya la nueva idea del arte en relación con su reproductibilidad. La desesperación no tiene apellidos, ni especies, ni razas.

4. El siguiente paso se llama comerciar con Africa. En la sala, de luces blancas de neón, se exponen cuarenta o cincuenta Gberkrel de los que hay en el mercado, formando una apretada instalación. Algunos están tumbados en el suelo. O llevan etiquetas con el precio. O están rotos. O están partidos. Están individualizados de algún modo, y quieren recordar, a la vez, a los Guerreros de terracota. Se recuerda en los carteles el concepto de arte negro, mercado, mercancía, artesanía, artisticidad de las obras.

La oposición arte-artesanía está en juego17. El hecho de que se puedan hacer copias no invalida su artisticidad18, esta idea está ligada al concepto occidental de arte, el arte oriental considera la copia, forma de creación por excelencia de la Naturaleza, como algo válido. También la historia del arte negro19 y el arte como mercado, la obra de arte como mercancía, e, indirectamente, la propia mujer como mercancía en el negocio de la prostitución.

5. Por fin hemos llegado a Las Demoiselles de Avignon, las putas gigantescas. Una tira de luces led multicolor ilumina intermitentemente la habitación. Su tamaño enorme, su color melocotón, su expresión desafiante, sus aristas y su fealdad no nos conmueven: sentimos que bebemos petroleo, que comemos estopa. ¿Por qué? Porque hemos llegado a lo más hondo, donde nuestro inconsciente guarda sus representaciones ligadas al miedo. Ellas no están presentables. Nosotras las miramos y comprendemos que no están posando, que no están para nadie, que están para ellas mismas y que nos retan con su “otredad”. Nos invade una desazón muy poco canónica ante un cuadro que no nos compra ni se vende, que no tiene que ver con la compasión ni con el miedo sino con el retrato de todo aquello que negamos, el escalofrío frente a la amenaza de los otros.

Como dice ANNA C. CHAVE20, el contenido del cuadro se percibe como amenazante, “una amenaza cuyo trasunto es el desafío que suponen para el orden patriarcal establecido las reivindicaciones de la mujer, su independencia, así como la propia presencia de “lo negro” en el continente europeo, que causan un enorme temor””.

6. Y al final de un estrecho pasillo, una luz roja pasa de muy tenue a muy intensa, deslumbrante, Vemos un pequeño cuadro. Pequeño. Escupe fuego. El fuego del petroleo que hemos tragado en nuestro paso anterior. Pertenece a Jacob Lawrence. Es la rebeldía que se esperaba, después de tanto atropello. Es la fuerza que empuja, tras tanta represión. Es Jacob Lawrence. No amontonamos sus obras, como en el MoMA. Hacemos justicia a una de ellas. Y en los carteles explicamos la verdad, porque en este siglo XXI de subjetivismo sigue habiendo verdad. Y la verdad es que esa verdad sí tiene nombres y apellidos. Y la verdad es que “María Cristina de Borbón, madre de la reina Isabel II, rivaliza en el palmarés de grandes tratantes con Antonio López, Josep Xifré y Pablo Espalza, es decir, con el primer marqués de Comillas, el primer presidente de la Caja de Ahorros de Barcelona y el fundador del Banco de Bilbao”. La verdad es que España barrió dos millones de esclavos bajo la alfombra de la Historia21.

Hemos recorrido el camino que nos había abierto Picasso en Les Demoiselles… Hemos ido desde el Gbekrel con cráneo real hasta la lucha que, todavía hoy, tienen que librar los negros, hemos pasado de la comunión con el animal a su demonización, hemos visto sexo poco convencional en un fresco románico, hemos bebido petroleo, hemos escupido fuego, hemos demostrado que el nacimiento del cubismo significaba el nacimiento furibundo de la necesidad de terminar con muchas polaridades absurdas que nos convierten en dominadores y dominados y nos destruyen. Hemos actualizado el enorme potencial subversivo y transformador del cuadro. Ahora solo queda que los que tenemos que pedir perdón lo pidamos.

2https://www.aacademica.org/aura.cortez/2 acota la heteronormatividad como un sistema en el cual nos hallamos inmersxs todxs (seamos o no conscientes de ello). El mismo supone un binomio hombre-mujer como eje constitutivo de la sociedad, además de considerar ciertas características como apropiadas al rol de cada unx

3Les Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso (Spanish, 1881–1973), 1907. Oil on canvas, 8′ x 7′ 8″ (243.9 x 233.7 cm)

5Las obras expuestas junto a Les Demoisilles… , tal como se puede ver en https://www.moma.org/calendar/galleries/5135?#installation-images, son: Las siguientes nueve obras de Picasso: Woman Plaiting Her Hair, Boy Leading a Horse, Two nudes, Head of a Sleeping Woman, Repose, The Reservoir, Still Life with Liqueur Bottle, Fruit Dish, Bather, Woman with Pears, Woman’s Head (Fernande), Ma Jolie. Una obra de Faith Ringgold, American people series.Una obra de Louise Bourgeois, Quarantania

6Literalmente, se dice en la explicación sobre la obra que proporciona el MoMA que la obra “parece no haber tenido más finalidad que la reinvención de la pintura occidental”. A continuación se habla de reinvención de la perspectiva, del concepto de belleza, del tema de la prostitución, de la inspiración en el arte africano e ibérico. Se añade que, aunque asociado a los comienzos del cubismo, “this work may also be understood in other ways and other contexts. Here, a https://www.elespanol.com/cultura/20191021/nuevo-moma-da-espalda-picasso/438326169_12.htmlsculpture by Louise Bourgeois and a painting by Faith Ringgold (…) enter into dialogue with Picasso’s psychologically charged scene, intensifying the questions that Demoiselles raises about representations of women, power, and cultural difference”.

7https://www.elespanol.com/cultura/20191021/nuevo-moma-da-espalda-picasso/438326169_12.html Este artículo dice que el excesivo enfoque del MoMA hacia el feminismo y anticolonialismo está desterrando a Picasso de un lugar central en la historia del arte, lo cual es una curiosa paradoja. Desde nuestro punto de vista, lo que refleja este artículo es la limitación con que el MoMA lee el cuadro (limitación que, por supuesto de otro modo y desde otro ángulo, comparte El Español).

8https://elpais.com/cultura/2019/11/13/actualidad/1573676711_947128.html También aparece en esta lista Manuel Borja-Villel, nuestro director del Reina Sofía.

9https://elpais.com/revista-de-verano/2020-08-27/glenn-d-lowry-los-museos-son-el-pegamento-que-mantiene-a-la-gente-en-la-ciudad.html “ Además de con su recién ampliada visión de la expresión artística del siglo XX, que ahora da cabida a más trabajos de mujeres y creadores de diferentes procedencias, el MoMA regresa con dos exposiciones temporales: una dedicada al crítico francés Félix Fénéon, y otra en torno al trabajo de Shuzo Azuchi.

12En todo caso, el MoMA tiene, también, quien lo cuestione.https://evemuseografia.com/2020/07/03/el-nuevo-moma/

13En mi opinión, tal vez el trato displicente de que es objeto sea, precisamente, hacerle justicia, porque es una obra demasiado potente, una obra que el canon todavía no ha integrado, que todavía remueve e incomoda, que todavía se querría obviar.

15EL PAÍS, Babelia, SÁBADO, 23 DE OCTUBRE DE 2021, JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS, España barrió dos millones de esclavos bajo la alfombra de la historia,

16

17LARRY SHINER, La invención del arte: una historia cultural.

18LOTHAR LEDDEROSE, Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art (The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts)

19MARKER Y RESNAIS (1953), Las estatuas también mueren.

20Citada por MAITE MÉNDEZ BAIGES, Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno: la crítica de las demoiselles dÁvignon,

21El País, SÁBADO, 23 DE OCTUBRE DE 2021 España barrió dos millones de esclavos bajo la alfombra de la historia. JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS

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Apuntes. Resumen de los materiales consultados para la PEC1

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Apuntes. Resumen de los materiales consultados para la PEC1

HISTORIAS PERFECTAS, JAMES ELKINS. En STORIES OF ART Lo que debería hacer un texto óptimo de historia del arte: 1. reducir el…
HISTORIAS PERFECTAS, JAMES ELKINS. En STORIES OF ART Lo que debería hacer un texto óptimo de historia del arte:…

HISTORIAS PERFECTAS, JAMES ELKINS. En STORIES OF ART

Lo que debería hacer un texto óptimo de historia del arte:

1. reducir el énfasis en el arte europeo y adquirir algún principio de representación justa;

2. abrir la cuestión del género y privilegiar a las artistas femeninas allí donde han sido omitidas o marginadas;

3. hablar de manera responsable sobre la raza y los artistas minoritarios;

4. evitar el énfasis en los principales medios de la pintura, la escultura y la arquitectura; 5. criticar el canon de las obras maestras

6. encontrar lugares para teorías visuales como el psicoanálisis, la semiótica y la deconstrucción;

7. escapar de la historia del estilo contando la historia de las sociedades, el mecenazgo y la relación entre la vida privada y la pública;

8. evitar la apariencia de neutralidad ideológica al elogiar o criticar honestamente las obras de arte;

9. crear transiciones más suaves entre las secciones cronológicas del libro y también entre las descripciones de la técnica, el simbolismo, el estilo y el significado social;

10. maximizar el número de imágenes y la cantidad de texto que puede comprimirse de forma significativa en un solo volumen

11. borrar los restos del pensamiento hegeliano, de forma que los periodos no se presenten como eslabones de una cadena y las obras de arte no se describan como radios de la rueda del Zeitgeist unificado;

12. tratar el arte realizado hasta la misma fecha de publicación, en lugar de detenerse en los últimos años del siglo XX.

CUADRADO NEGRO DE MALEVICH

Sobre la recepción

– Al afrontar una obra de arte, ver el contexto histórico y artístico

– Significado más concreto, y simbólico, para la recepción de los coetáneos (en este caso, proclamación de una nueva estética que se opone a la mímesis).

Análisis inmanente de las obras

– Análisis de la propia obra: el cuadrado y el negro son antipintura, antiforma (no existen en la Naturaleza), por lo que suponen la proclamación de la necesidad de partir de cero.

Obras citadas

Cuadrado negro, MALEVICH

¿POR QUÉ UN OBJETO PUEDE CONSIDERARSE OBRA DE ARTE?

El proceso de la recepción

Una recepción superficial, perceptiva, estética en sentido etimológico (estética deriva del griego aisthesis, que significa ‘sensación’, y del verbo aisthanomai, que significa ‘percibir a través de la mediación de los sentidos’) es insuficiente. El proceso es: mirar, leer, entender, interpretar.

La descontextualización del arte y la recepción: la creación de modelos para la comprensión del arte descontextualizado

El objeto de arte aparece en el siglo XVIII como algo fuera de contexto, en un museo, solo para ser contemplados. Actualmente, se hacen objetos de arte solo para ser contemplados. Para analizar estos objetos descontextualizados, el proceso debe ser, como en el caso de la ciencia, no solo mirar, leer, entender e interpretar, sino también crear modelos. “Estudiar arte significa crear modelos para entender qué hay detrás […] de la superficie”.

La recepción puramente subjetiva de la obra de arte

El sentimiento que genera la obra de arte dice de la persona, pero no de la obra.

Origen de la artisticidad de la obra de arte

Es arte por:

– La intención del autor, sus habilidades y competencias,

– Porque el objeto tiene unas características, unas propiedades, unas texturas, etc.

– Por la mirada del espectador.”

Teorías sobre la artisticidad:

– Teoría institucional: es arte lo que los museos, críticos etc. consideran arte. Objeción: dicha consideración cambia con el tiempo.

– Teoría de la mímesis: es arte la imitación de la Naturaleza. Objeción: el arte no imita.

– Teoría de Danto: estamos ante el fin del arte, se difumina y desaparece la frontera entre objeto cotidiano y objeto artístico.

Obras citadas

2×4, de TOM FRIEDMAN

Compro, luego existo, de BÁRBARA KRUGER

Cajas de brillo, de ANDY WARHOL

LOS MUNDOS DEL ARTE, JOAN CAMPAS MONTANER

(Maneras de aproximarse a la obra de arte, este apartado es una repetición del primer apartado del texto ¿Por qué un objeto puede considerarse obra de arte?)

Iconicidad y simbolismo

Un cuadro puede ser interpretado desde el punto de vista icónico (por ejemplo, en el cuadro de La Raya, la jarra, el gato, etc.) y también simbólico (vanitas, deseo sexual, etc.). El significado de un cuadro es una consecuencia de las interpretaciones que los espectadores establecen tanto en términos icónicos como simbólicos (en relación a ideas, valores y creencias).

Si el artista quiere ser entendido por la sociedad a la que se dirige, tiene que hablar con el lenguaje de esta sociedad. Solo una visión idealista o formal del arte lo ha querido considerar como dotado de valores eternos y universales. En definitiva, cada obra de arte codifica unos determinados significados que solo son comprensibles para un determinado público.

Forma y fondo

Los sentimientos, emociones y proyecciones que realizamos sobre la obra de arte hablan de nosotros, no de la obra de arte.

Tenemos que considerar, al mirarla, cómo interactúan forma y fondo. “La técnica permite codificar visualmente los significantes de un signo para hacer inteligibles los significados.” Cada momento histórico tiene una forma concreta de organización social con su correspondiente lenguaje visual. Ese lenguaje visual requiere una forma determinada. Por tanto, la técnica no es algo arbitrario, sino que está imbricada con el fondo.

El gusto

Depende de las convenciones, de la competencia de los espectadores, de si se acepta lo que representa lo que se ve.

Pintar que se ve o lo que se sabe

Por ejemplo, Cezanne en Los jugadores de cartas representa la realidad tal como la sabemos.

Abstracción

Las bases del arte abstracto, que realiza la búsqueda de una utopía espiritual y cree en la posibilidad de una estética universal, .se encuentran en las ideas de algunos pensadores (Nietzsche, Freud), corrientes antimaterialistas y estudios sobre el lenguaje (Saussure).

Una obra abstracta es no figurativa, o su tema es difícil de identificar (percepción débil de la abstracción).

Las formas de un cuadro se interpretan en función de su lugar en el conjunto (el lenguaje de un cuadro también es un sistema de signos): A través de la abstracción se intenta llegar a la esencia.

Kandinsky cree en el poder místico de la geometría, en dejarse guiar por los impulsos internos, en el fluir más allá de las formas. Malevich es revolucionario y utópico.

Causas de la aparición de la abstracción:

– Correlativa a los descubrimientos de la física, que revelan la existencia de factores inabarcables para los sentidos.

– Búsqueda de formas invariantes y eternas, más allá de la Naturaleza.

Las obras abstractas no son descriptivas,

(Etcétera.)

El artista

Criterios para responder a la pregunta de si alguien es artista:

• el tiempo dedicado a la actividad artística,

la cantidad de ganancias obtenidas de la actividad,

la reputación del público,

el reconocimiento de sus colegas,

la calidad de su trabajo,

el hecho de ser miembro de una asociación o de un colectivo,

la cualificación profesional,

la identificación autosubjetiva.

La población de artistas tiene una alta tasa de crecimiento; unos ingresos débiles; y los artistas plásticos más débiles aún que el resto; solo el 4% tienen visibilidad; su reconocimiento se produce de forma cada vez más precoz; la condición de célebre se alcanza por habilidad o por marketing; solitario o “director de orquesta”; hábil en muchas áreas.

El espectador

Instituciones que actúan para la participación del espectador: Bauhaus (1918-1933), de la Escuela de Ulm, el Art Institute de Chicago, la New School for Social Research, de Nueva York, o el Black Mountain College de Carolina del Norte; el dadaísmo de Zürich, entre 1916 y 1919, organizó en el Cabaret Voltaire, a partir del poeme simultané, eventos y espectáculos parecidos a obras teatrales «totales».

Se oponen al papel pasivo del espectador: el minimalismo, Roland Barthes en La muerte del autor, Hans Robert Haub en su teoría de la recepción, GUY DEBORD en Internacional Situacionista (IS, movimiento fundado en 1957 por él y un colectivo paneuropeo de artistas vanguardistas consagrados en crear situaciones revolucionarias para sublevar al espectador para que rechazara su rol de ser no pensante), FLUXUS (movimiento liderado, entre otros, por George Maciunas, Wolf Vostell y Nam June Paik centrado en acciones efímeras e intervenciones lúdicas en los procesos de la vida cotidiana), NICOLAS BOIRRIAUD (estética relacional).

Coleccionistas

Pertenecen al mundo de los negocios, a profesiones liberales y a oficios relacionados con la creación.

Motivaciones para coleccionar:

– Efecto Veblen, se compra un bien por su precio elevado para marcar la posición social.

– Efecto esnob, la satisfacción se basa en que se consume un bien poco extendido.

– Efecto de “subirse al carro”, marcar la pertenencia a un grupo consumiendo lo que los demás.

Otro tipo de coleccionismo es el de corporaciones financieras y grandes multinacionales (Siemens y Philip Morris, o instituciones de crédito como Deutsche Bank o Chase Manhattan Bank).

Nueva figura: el consultor, un crítico-curador: ALFRED BARR, JEFFREY DEITCH, LARRY GAGOSIAN.

Se mezclan roles: galerista, consultor para las adquisiciones de las corporaciones, curador, a menudo fund raiser –recaudador de fondos– para la organización de grandes exposiciones.

A partir de los años ochenta, la mayor parte del coleccionismo se ha definido como una fetichista adquisición de obras catalogadas con entusiasmo notarial, a menudo convertidas de forma artificial en raras, para aumentar y garantizar su valor comercial. Esto pasa sobre todo en el caso de fotografías y vídeos de los que, estando numerados, se hace copia, con tirada limitada, privados de su carácter de repetible. De este modo, las obras acaban convirtiéndose en tótems portadores de un valor económico y especulativo. Después de todo, la adquisición de obras de arte es una buena manera, para las personas privadas,

de no pagar impuestos sobre el capital y de reciclar dinero. de adquisición de obras en los museos, o simplemente representante de publicidad para las galerías.

El coleccionista debe leer la prensa, ver a otros coleccionistas, visitar ferias y bienales.

Marchantes y galeristas

Marchantes son las personas que comercian con las obras de arte.

Las galerías (mercado primario) y casas de subastas (30% del mercado internacional) son intermediarios necesarios por la globalización del mercado y por la necesidad de establecer puentes entre la creación y el público.

El artista entrega la totalidad del trabajo a la galería de arte a cambio de un salario mensual y de promoción mediante exposiciones y catálogos. Las inversiones de los marchantes hacían patente la calidad del trabajo. (Etcétera).

Obras citadas:

Jean-Baptiste-Siméon Chardin: La Raie (La raya)1728. Óleo sobre tela. 114 x 146 cm. Museo

del Louvre, París.

Picasso: Vaso y botella de Suze, 1912-1913. Papeles pegados, gouache y carboncillo. 65,4 x 50,2 cm. Washington University Gallery of Art, St. Louis.

Alexandre Cabanel: El nacimiento de Venus, 1863. 130 x 225 cm. Óleo sobre tela. Musée

d’Orsay, París.

Édouard Manet: Olimpia, 1863. Óleo sobre tela. 130,5 x 190 cm. Musée d’Orsay, París.

Paul Cézanne: Los jugadores de cartas, 1890-1895. Óleo sobre tela. 47,5 x 57

cm. Musée d’Orsay, París.

Vasili Kandinski: Primera acuarela abstracta, hacia 1912. Acuarela. 50 x 65 cm.

Centro Georges Pompidou, París.

Kazimir Malévich: Cuadrado negro, 1915. Óleo sobre tela. 106,2× 106,5 cm. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.

Bibliografía sobre el gusto

Bourdieu, Pierre (2012). La distinción: criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus

(«Pensamiento»). 1.ª impr.

Bozal, Valeriano (1999). El gusto. Boadilla del Monte: Machado («La balsa de la medusa»,

94). 1.ª impr.

Della Volpe, Galvano (1987). Historia del gusto. Boadilla del Monte: Machado («La balsa

de la medusa», 8).© FUOC • PID_00236446 18 Los mundos del arte

Dickie, George (2003). El siglo del gusto: la odisea filosófica del gusto en el siglo XVIII. Boadilla

del Monte: Machado («La balsa de la medusa», 130). 1.ª impr.

Tomás Ferré, Facundo (2002). Formas artísticas y sociedad de masas: elementos para una genealogía del gusto.

ARTNEWS, revista de arte.

ARTISTAS, CRÍTICOS Y TEÓRICOS CITADOS

ARTHUR DANTO. Crítico de arte muy notable.

JOAN CAMPAS MONTANER, especialista en discursos y problemáticas que genera el arte contemporáneo.

A propósito de la iconología, se dice que fue fundada por ABY WARBURG, los principales discípulos fueron Erwin Panofsky, Ernst Gombrich, Raymond Klibansky, Fritz Saxl, Edgar Wind y Santiago Sebastián.

ROGER FRY acuña el término postimpresionismo.

DAMIEN HIRST , publicidad, títulos llamativos.

ANDY WARHOL

JEFF KOONS, artista polémico.

TRACEY EMIN, atractiva y controvertida

TAKASHI MURAKAMI, Takashi Murakami, tiene empresas que colaboran en muchas áreas

FILIPPO TOMMASO MARINETTI, organiza una serata en 1910

REFERENCIAS PARA LA PEC 1

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Traductor de textos largos. 

Debate0en Apuntes. Resumen de los materiales consultados para la PEC1

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CONVERTIR LO COTIDIANO EN EXCEPCIONAL1, comentarios a Cadira i Roba (Tapies, 1970). ARTE, PASADO Y PRESENTE EN DIÁLOGO.

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Una silla. Ropa, descuidadamente colocada encima. Podría ser mi silla, la tuya, pero no está en su sitio. Está en un museo.…
Una silla. Ropa, descuidadamente colocada encima. Podría ser mi silla, la tuya, pero no está en su sitio. Está…

Una silla. Ropa, descuidadamente colocada encima. Podría ser mi silla, la tuya, pero no está en su sitio. Está en un museo. La ropa que hay en ella parece usada1, lo que denota el paso del tiempo y la manipulación humana. Los tonos son, predominantemente, tierras y grises2, que se definen, según el autor, como “la penumbra, la luz de los sueños y de nuestro mundo interior. El color marrón se relaciona con una filosofía muy ligada al franciscanismo, con el hábito de los frailes franciscanos”.

Tapies ha querido expresar, según dice, su rechazo a la sociedad de consumo, su silencio en el marco represivo de la dictadura franquista.3 En otro lugar, afirma que los colores grises y marrones están relacionados con el mundo filosófico. La artisticidad de la obra de arte viene dada, entre otras cosas, por la intención del autor, y esa intencionalidad Tapies la hace explícita.

Además, la selección de características, propiedades y texturas de los objetos confiere artisticidad a esta obra de arte, que comparte dichas características con otros conocidos ready-made del mismo autor. Además, la escultura tiene unas propiedades que no tendría en cualquier otro tipo de desarrollo formal. Creo que una pintura se parece más al mundo real si está hecha del mundo real, dice Robert Rauschenberg. Según la teoría de la artisticidad basada en la mímesis, Cadira y roba no puede ser más arte: es la imitación perfecta de la realidad4. La pregunta no es por qué estoy utilizando una silla y ropa, la pregunta es por qué no las voy a utilizar. Por qué no, si puedo y quiero. I’d really like to think that the artist could be just another kind of material in the picture, working in collaboration with all the other materials. Robert Rauschenberg.

Hay artisticidad en la intención del autor, hay artisticidad en el objeto. Y también en la mirada del espectador.5 Es inevitable que haya artisticidad en esa mirada, porque esa silla y esa ropa están en un museo, en un lugar para ser miradas. En palabras de André Breton, estamos ante objetos manufacturados elevados a la dignidad de obras de arte a través de la elección del artista.

Según la teoría institucional de la artisticidad, Cadira i roba es arte, porque es arte lo que los museos, críticos etc. consideran arte.

Pero Tapies no piensa ni trabaja solo. Cadira i roba aparece en 1970, cincuenta y tres años después de que a baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven (silenciada su intervención, porque la historia del arte igual que la vida está sesgada por los prejuicios de género6) presentara un urinario en la sociedad de artistas utilizando como vehículo a un hombre bien posicionado, a Duchamp, lo que sucedía un año antes del Manifiesto Dada (1918) de Tristan Tzara. Este urinario, llamado La fuente7, fue uno de los primeros ready-made, objet trouvé u objeto encontrado de la historia del arte occidental.

Tampoco la obra de arte está aislada: forma parte de un sistema, del sistema que comercializa el arte, que, a su vez, es un subsistema de un sistema social de mercado, lo que puede generar instituciones tan bizarras como la de los ready-made pertenecen a todos® 8

¿Es bella la silla con ropa? No más que el urinario. ¿Es arte? Sí, lo es. ¿Es Arte con mayúsculas, el Arte al uso al que estamos acostumbrados? No. ¿Estamos frente a otro paradigma de arte? Sin duda. Nos enfrentamos a momentos turbios, agitados, muy turbios y muy agitados en este siglo XXI visual, digital, superpoblado, superconectado y bastante despiadado, y tenemos que agudizar nuestra capacidad de comprensión y de interpretación como nunca.

Desde que la industrialización y las grandes revoluciones en cuanto a la facilidad para reproducir la información han tomado cuerpo, el sistema de las llamadas Bellas Artes, con mayúscula, ha entrado en crisis9. A propósito de Duchamp dice Ann Temkin10, del MoMa: It wasn’t how to be a better artist, it was how to redefine the question of what is it to be an artist. Del mismo modo, Tapies en Catalunya cogió el relevo.

Sacudir el arte, hacer temblar la idea del artista. Esto no lo hace cualquiera ni de cualquier manera. Hace falta tener originalidad extraordinaria cuando la idea es tuya, inteligencia extraordinaria para comprender los esbozos del nuevo paradigma si la estás comprendiendo, y valor extraordinario si eres una figura de renombre, como lo era Tapies, y te subes a este nuevo carro del progreso que es poner las Bellas Artes entre interrogaciones.

Hemos descrito los iconos, hemos interpretado su simbolismo. Hemos descrito la intencionalidad del autor, la pertinencia de los materiales, la mirada del espectador en el espacio descontextualizado del museo. Hemos citado las palabras del autor que relacionan el contenido de la obra con algunos aspectos formales, como el tipo de ropa utilizado y su color. Hemos justificado que se cuestionara la obra en Catalunya y más aún en otras áreas de este país porque las convenciones artísticas llevaban un desfase respecto a las convenciones aceptadas en otras áreas de Europa y en América. Hemos visto que provocar una reacción en el espectador es uno de los rasgos del arte de hoy, y que la provocativa idea del urinario parte de una mujer, aunque la historia del arte no la mencione por serlo.

Y hemos concluido que Cadira i roba es una obra de arte, y esta silla en la que te sientas mientras lees no lo es. Si dijeras que lo es y entrara en mercado, puede que lo fuera, esta es una historia tangencial y un poco fraudulenta. Lo esencial es que hay un vínculo entre las dos sillas: Cadira i roba te ayuda a mirar de otro modo tu silla.

1En los 60, y especialmente después de los 70, la presencia de objetos en los trabajos de Tapies crece exponencialmente. Tapies se siente atraído por los objetos usados, ropas sucias que tenían rastro del paso del tiempo y de la manipulación humana. Son objetos reales, del día a día, que hacen referencia al mundo que nos rodea. Son deliberadamente anti-modernos, y, seleccionándolos, el artista expresa su rechazo a la sociedad de consumo.

2Si he llegado a hacer cuadros sólo con gris, es en parte por la reacción que tuve frente al colorismo que caracterizaba el arte de la generación anterior a la mía, una pintura en la que se utilizaban mucho los colores primarios. El hecho de estar rodeado continuamente por el impacto de la publicidad y las señalizaciones características de nuestra sociedad también me llevó a buscar un color más interiorizado, lo que podría definirse como la penumbra, la luz de los sueños y de nuestro mundo interior. El color marrón se relaciona con una filosofía muy ligada al franciscanismo, con el hábito de los frailes franciscanos. Hay una tendencia a buscar lo que dicen los colores alegres: el rojo, el amarillo; pero en cambio para mí, los colores grises y marrones son más interiores, están más relacionados con el mundo filosófico.Tapies.

4Origen de la artisticidad en la obra de arte, apuntes de la UOC basados en un vídeo de JOAN CAMPAS MONTANER

5La artisticidad de la obra de arte por la intención del autor, sus habilidades y competencias; porque el objeto tiene unas características, unas propiedades, unas texturas, etc. y por la mirada del espectador. JOAN CAMPAS MONTANER, Módulo UOC: Los mundos del arte

6JAMES ELKINS, Historias perfectas, (pp. 117-153)

8La agencia de relaciones públicas los ready-made pertenecen a todos®(1987-1993), abierta en la Cable Gallery en Nueva York, fue concebida para el desarrollo de proyectos que consistían en la venta de identidades artísticas por medio de la relación entre el artista Philippe Thomas y coleccionistas como Bertrand Lavier,Georges Verney-Carron, Jacques Salomon, Lidewij Edelkort, Laura Carpenter y AlainClairet. Cualquiera que haya comprado obras de los ready-made pertenecen a todos®, ya sea un coleccionista privado o un museo público, se ha convertido automáticamente en el autor de dicha obra, formando, de esta manera, parte de la historia del arte.

9LARRY SHINER La invención del arte: una historia cultural, es la idea en la que insiste y que demuestra insistentemente todo el libro.

10Marcel Duchamp | HOW TO SEE “Readymades” with MoMA curator Ann Temkin

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¡Encantada de que hayáis decidido leerme! Mi nombre es Claudia Serrano, sevillana en Madrid, y empiezo mi primer semestre en la UOC,…
¡Encantada de que hayáis decidido leerme! Mi nombre es Claudia Serrano, sevillana en Madrid, y empiezo mi primer semestre…

¡Encantada de que hayáis decidido leerme! Mi nombre es Claudia Serrano, sevillana en Madrid, y empiezo mi primer semestre en la UOC, en el Grado en Artes.

A mis diecinueve años, tras haber probado suerte en una carrera de ingeniería decido cambiar el rumbo de mi vida dejando atrás las comodidades de mi ciudad, de mi familia y amigos, de un futuro laboral más asegurado y comienzo a guiarme por mi instinto, mi intuición, por impulsos que soy propensa a tener.

Desde que tengo uso de razón me he expresado mediante el arte (música, pintura, fotografía, escultura…) y ha ido creciendo en mí el interés por dedicarle mi vida.

En este momento confío plenamente en mis capacidades y en mi voluntad por sentirme realizada, por ello escogí lo que verdaderamente latía dentro de mi y estaba siendo desplazado o incluso oprimido. Ahora me abriré y dejaré fluir plenamente la creatividad que en bastantes ocasiones he demostrado tener (sin querer sonar narcisista).

Tras este prólogo de una autobiografía destinada a ser ‘best seller’ os comunico que, pese a tener un futuro incierto, me esforzaré en vivir de mi pasión y en aprender todo lo necesario para ello en esta escuela.

 

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  1. Mónica Gómez Sánchez says:

    Hola Claudia,

    Muy tierna presentación y estoy segura que disfrutarás mucho de esta aventura.

    Un saludos y nos leemos ;)

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¡Hola!

Esta publicación se ha generado automáticamente en el Ágora.

Te encuentras en el Ágora de la asignatura. En este espacio se recogerán todas las publicaciones relacionadas con las actividades que hagan los compañeros y compañeras del aula a lo largo del semestre.

El Ágora es un espacio de debate en el que estudiantes y docentes pueden ver, compartir y comentar los proyectos y las tareas de la asignatura.

Si solamente ves esta publicación, puede ser porque todavía no se ha hecho ninguna más, porque no has entrado con tu usuario de la UOC o porque no perteneces a esta aula. Si no eres miembro de la UOC y ves alguna publicación, es porque su autor o autora ha decidido hacerla pública.

¡Esperamos que esta Ágora sea un espacio de debate enriquecedor para todos y todas!

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