En GEMA MENÉNDEZ, El artista en el antiguo Egipto.

LO QUE AHORA LLAMAMOS HUMILDAD:

No seas arrogante con tu conocimiento. Toma consejo tanto del ignorante como de los que son sabios, porque los límites de las habilidades del artesano no han sido alcanzados. Ningún artista es maestro en su oficio.

PTAHOTEP.

LO QUE AHORA LLAMAMOS ORGULLO:

Yo conozco los secretos de los jeroglíficos, el procedimiento del festival de ofrendas, todas las fórmulas mágicas que yo he adquirido, no hay nada que se me pueda escapar. Yo soy un artesano excelente que ha llegado a ser el primero en su conocimiento.

Yo conozco las proporciones de los pigmentos, el peso correcto. Eliminar y hacer entrar de lo que sobresale. Yo conozco la pose de una estatua de un hombre y de una estatua de mujer, la postura de diez pájaros, la postura de un prisionero, la mirada de miedo de los compañeros por las víctimas del sacrificio, las proporciones del cuerpo de un hipopótamo, la pose para correr.

Yo sé cómo hacer los pigmentos de las incrustaciones, sin dejar que el fuego las queme, ni el agua las borre”.

IRTISEN.

DÍA 11 DE DICIEMBRE. FASE 3. Encuentro una fuente fiable,

L’art du contour en Égypte ancienne. Présenter un thème particulier au public d’un musée, Guillemette Andreu – Lanoë

Además, he creado un documento sobre mi propia idea del arte, su génesis y evolución. Lo dejo abierto, es solo un borrador pero me sirve tal como está, lo subo a Internet para utilizarlo como referente citando a pie de página sin sobrecargar el documento final del trabajo. Me ha costado MUCHÍSIMO afrontar estos recuerdos, y me ha supuesto un desgaste muy grande. También me ha llevado un tiempo extra que no tenía previsto. El enlace es este:

https://www.scribd.com/document/538824902/Biografia-Mi-Idea-Del-Artista-y-El-Arte

DÍA 7 DE DICIEMBRE. FASE 2. Consigo el libro El artista en el antiguo Egipto, de GEMA MENÉNDEZ, y empiezo a leerlo. Pero la autora es una erudita y entusiasta pero no tiene base teórica en filosofía del arte, se posiciona en el enfoque del sistema de las bellas artes, no distingue en su exposición datos de marco interpretativo de los mismos, hace demasiadas suposiciones, no me resulta fiable. VOY A DEVOLVER EL LIBRO, ES SOLO PARA EXPERTOS. Lloro una vez más por no tener mis libros conmigo.

DÍA 6 DE DICIEMBRE. FASE 1.  Soy capaz de generar un índice. 

¿QUIÉN SOY YO, ARTISTA EGIPCIO? ¿Y YO, ASPIRANTE A ARTISTA HOY?

Resumen: entre la idea del artista en Egipto y la de un artista en el siglo XXI hay continuidades, pero también profundas discontinuidades. A la luz de la primera podemos encontrar caminos para la reinvención del artista en el futuro. 

INDICE

• MI POSICIÓN O IDEA DE ARTISTA EN RELACIÓN CON MIS MODELOS: Testimonios de artistas del siglo XX y míos como aspirante a artista. (lecturas o testimonio escrito, palabras de los artistas, reflexiones sobre su labor como artistas e implicaciones de su dedicación a una labor creativa)
  • Algunas cartas, manuscritos o textos teóricos  y autorretratos que ofrecen una lectura de la profesión, del estatus y el entorno en el que trabajan algunos artistas del siglo XX que han sido mi referente en mi posición o idea de artista.
  • Algunas cartas, manuscritos o textos teóricos y autorretratos míos como aspirante a artista.

• LA POSICIÓN O IDEA DE UN ARTISTA DEL PASADO, en este caso de un artista anónimo, el artista egipcio. . 
  • Algunas cartas, manuscritos o textos teóricos  y autorretratos que ofrecen una lectura de la profesión, del estatus y el entorno del artista egipcio. 
• COMPARACIÓN DE AMBAS:
  • El significado de ser artista
  • La identidad del artista
  • Universalidad del concepto de «artista». 
• MI NUEVO POSICIONAMIENTO COMO PERSONA DEL MUNDO DEL ARTE
• PUERTAS QUE SE PUEDEN ABRIR PARA EL ARTISTA DEL FUTURO A LA LUZ DEL ARTISTA DEL PASADO. 

FASE CERO.

Estamos en mitad del proceso de elaboración de esta PEC. Digamos que ya he arado el terreno, he removido todos los conceptos previos que tenía, y he sembrado los nuevos. Pero ahora mismo tengo un caos mental enorme…

Por una parte, tenía muy inculcados todos los conceptos del antiguo sistema de las bellas artes (la idea de belleza como algo sublime, de arte como algo descontextualizado y de artista como genio). En un primer momento, tenía ideales aristocráticos, que me impulsaban, desde mi propio narcisismo, a buscar en el arte el mejor modo de autorrealización. Por otra parte, sentía la necesidad de practicar un oposicionismo en el que me situé también, desde las vanguardias literarias. Ahora estoy ESTRENANDO IDEAS, y no sé si puedo defender ideas que me son tan nuevas. En esa situación estoy.

El autorretrato lo he intentado, pero me ha salido un churro. Jejeje, así de claro. Además, si es que soy artista de algún modo, no soy artista plástica. Así que cambio de enfoque.

En la otra opción, se nos pide que comparemos «nuestra posición o idea de artista con la de algún artista del pasado». Esto también es meterme en ARENAS MOVEDIZAS. Pensaba coger el Manifiesto romántico de Víctor Hugo y contraponer esas ideas a las recién aprendidas… pero a ver: para decir lo que dijo Víctor Hugo necesitaría por lo menos 10 créditos (horas y horas de investigar, para no decir ninguna tontería Y AÚN ASÍ ALGUNA CAERÍA). Y, por otra parte, no me veo diciendo en la PEC: «Víctor Hugo considera que hay un progreso en el desempeño artístico, pero yo creo que no, por lo que acabo de estudiar». Jajaja, otro callejón sin salida.
Otra opción: coger a una artista contemporánea, como Marina Vargas que acabamos de nombrar en el aula, de la que tengo datos en internet, y ver qué hace, qué dice, qué procesos sigue… y ahí sí que puede haber cierto contrapunto. No sé…
En este punto estoy, y tengo que madurarlo todo a ver´qué hago. Porque otra opción es comparar mi idea de artista DE ANTES DE ESTUDIAR con la idea de artista que tuviera, no ssseee, Leonardo… entonces le daría la razón a Leonardo (que, además, está más en la línea de la UOC que Hugo) y así podría hacer la PEC de forma un poco digna.
Incluso había pensado ponerme en el papel de una mujer prehistórica que estampa su mano en la pared (con lo que he leído de David Lewis-Williams) y compararla a ella, con su conciencia alterada en su cueva, conmigo misma y mis EX-IDEAS absurdas sobre los genios del arte, lo bello y lo sublime, etc. etc. etc.
En este estado se encuentra mi PEC, y no puedo hacer mejor entrega que entregarla destripada y abierta en canal, en estado provisional, en la sala de operaciones (donde ha entrado por «urgencias»).

Para ajustarme a lo que se pide en la entrega parcial de esta PEC en su opción A (un resumen y un índice con los principales temas a tratar en el ensayo), creo que voy a elaborar un trabajo tomando como referente a un artista anónimo de Egipto, este podría ser el título, resumen e índice (aunque creo que nada de esto va a ser vinculante).

1. RAYMOND THOMAS (1986). La perfección técnica. Sabi-wabi-zen. El zen y las artes japonesas. Ed. Visión libros, pp. 55-68

LA PERFECCIÓN TÉCNICA

LA ESPONTANEIDAD

Inspiración y ejecución

En cualquier obra de arte se puede distinguir inspiración (pensamiento, en el arte zen las obras son reflejo de la Naturaleza) y ejecución (técnica).

Para dar rienda suelta a la inspiración, el alumno tiene que tener soltura técnica.

Obra espontánea: la que se ejecuta sin que el pensamiento intervenga en la aplicación de la técnica.

Ejemplo: pintura sumi-e

Pintar con pincel y tinta china sobre papel húmedo: Toyo Sesshu (1420-1506), pintor zen. Primer pintor que pintó con esta técnica, porque es la más adecuada para reproducir los neblinosos paisajes japoneses. Considera el arte como una forma de ascetismo y acercamiento a la iluminación (satori). Relación de disolución en la Naturaleza, el pintor llega a un estado de muga (no-yo) en el que, afirma, la obra se hace sin ninguna intervención volitiva, pensada.

En la vida, como en el sumi-e, no podemos retocar lo que ya hemos hecho, que no nos pertenece. Temas: transitoriedad de las cosas, niebla, vacío, soledad.

2. LARRY SHINER (2004), «El cambio en la condiciones de los artesanos / artistas». La invención del arte: una historia cultural, Ed. Paidos, pp. 71-83

El CAMBIO DE LA CONDICIÓN DE LOS ARTESANOS-ARTISTAS

En el Renacimiento, no existe el ideal de “artista autónomo que busca expresarse a sí mismo y ser original”. (Los historiadores señalan, cada vez más, la continuidad del Renacimiento con la Edad Media).

– Música:

– El antiguo juglar se vuelve amanuense a sueldo en la corte.

– Solo se está iniciando la distinción compositor-intérprete.

– Pintura, escultura y arquitectura, se puede comprobar que comienza a desarrollarse el moderno concepto de artista, lo que se puede constatar por estas tres razones:

1. El surgimiento de un género (la biografía del artista, por ejemplo, las que hace Vasari): el artista se retrata como una figura heroica, se celebran sus logros individuales. No está vigente la oposición artista/artesano (no se atribuye la palabra “artista” a pintores, escultores y arquitectos frente a los artesanos del vidrio, los ceramistas y las bordadoras).

2. El desarrollo del autorretrato: ya antes se retrataban, pero ahora se hacen autorretratos independientes. Solo lo hacen los artistas cortesanos: vestidos de gentilhombres, mirando al observadora, sin signos que recuerden el carácter manual de su trabajo. (Ejemplo, el autorretrato de Durero).

3. El ascenso del artista cortesano: a los artistas cortesanos se les eleva el rango porque son proveedores de la corte, necesarios en los palacios. Para aproximarse a los nobles, no trabajaban poniendo precio a sus obras, y no tenían que pagar para ser aceptados por los gremios. Trabajaban de acuerdo con una función (no como una expresión de su individualidad artística).

La mayoría de los artistas trabajaban en el marco de una producción cooperativa, por encargo, en talleres donde colaboraban artistas y aprendices, no se sentían molestos por tener que terminar obras que habían empezado otros, y contamos con numerosos contratos. Se pagaba de acuerdo con los materiales y el tiempo empleado.

Arquitectura: el auge de la construcción y redescubrimiento de Roma y Vitruvio hizo que subiera la estima de los arquitectos, pero todavía albañiles y carpinteros podían modificar sus diseños.

Situación de la mujer: en el Renacimiento, es activa en todas las artes. Ejemplo de mujeres artistas son: LAVINIA FONTANA, MARIETTA ROBUSTTI, CATHERINA DEI VIRGI, SOFONISBA ANGUISSORA…

Pero progresivamente disminuye el número de mujeres y la mujer se queda en el hogar. Incluso en el bordado (que era muy complejo) se segrega a la mujer: el bordado se separa de la pintura y se divide en arte pública y doméstica (esta última, para mantener ocupada y casta a la mujer).

LAS CUALIDADES IDEALES DEL ARTESANO-ARTISTA

S. XV: artista como artesano-científico. Se cree que la pintura también requiere conocimientos de geometría, anatomía y mitología. Estos conocimientos son muy importantes para la invención (descubrimiento, selección y disposición de contenidos).

Finales del XVI: estas ideas se enriquecen con las de inspiración, imaginación y talento natural. La inspiración anima la imaginación que la facilidad emplea para producir obras llenas de gracia, y todo ello sometido a las restricciones del decoro, de la verosimilitud y de lo apropiado. Por tanto, estas ideas se diferencian de las posteriores.

La pintura del Renacimiento no es valorada por su originalidad, sino por la gracia con que vence las dificultades en su ejecución.

3. LARRY SHINER (2004), La imagen exaltada del artista en La invención del arte: una historia cultural, Ed. Paidos, pp. 271-282

Como reacción al utilitarismo y a la codicia asociadas a la revolución industrial, se desarrolla un ideal exaltado del artista (Este ideal exaltado no está universalmente aceptado. Por ejemplo, THACKERAY: se burla de los artistas que hablan de sacerdocio literario, y la clase media los considera como creadores de entretenimientos prescindibles). Los prejuicios de género del siglo XVIII: se mantienen.

Aura de espiritualidad del artista.

La figura del artista cobra un aura de espiritualidad

Vinculada con convicciones religiosas (componer, escribir, pintar, son las profesiones más elevadas y requieren un sacrificio similar al de la religión) el arte es una creencia; se habla de “renunciar al mundo por el arte”.

-Nazarenos, un grupo de pintores alemanes que vivían en régimen semimonástico dedicados al arte y al catolicismo.

– William BLAKE: “un poeta, un pintor, un músico, un arquitecto: el hombre o la mujer que no es ninguna de estas cosas, no es un cristiano”.

– BERLIOZ: “imperiosa e irresistible naturaleza de mi vocación”.

– GRANA: “divino arte, te llevo en el alma. Déjame ser digno de ti”.

Artista como visionario

Poderes proféticos de los artistas, artista como visionario espiritual:

– BIZET: Beethoven no es humano, es un dios.

– SHELLEY: los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo.

La imaginación creativa del artista

Imaginación creativa: elemento central del ideal moderno del artista como genio.

WORDSWORTH: el Preludio es una biografía de la imaginación del poeta.

BAUDELAIRE: la imaginación es reina de las facultades y divina.

COLERIDGE desarrolla una sofisticada teoría de la imaginación

SAINT SIMON: artista es un hombre de imaginación, e incluye pintor, músico, poeta y hombre de letras.

SPENCER, STUART MILL, COMTE: el genio y la imaginación caracterizan a los mejores científicos y artistas.

La libertad del artista

Conforme el público y el mercado del arte jugaban un papel más importante, las pretensiones de autonomía se ampliaban.

Los libros se abaratan; los periódicos recurren a los anuncios y las novelas por entregas.

MUSSORGSKI: el artista es una ley en el interior de sí mismo.

Como consecuencia de todo lo anterior:

Emergencia de la “cultura de distintos niveles”, público de distintas clases sociales para el arte y arte para cada uno de estos públicos.

Crecimiento del número de aspirantes a artistas

Discurso “espíritu contra dinero”.

GEORGE SAND: quería ser artista para escapar de lo material y liberarse de los prejuicios del mundo.

COMITÉ SELECTO DEL PARLAMENTO BRITÁNICO: critica las mancomunidades del arte, que tratan el arte como un negocio.

Imágenes del artista

– Bohemio: no acata las normas de ambición, decoro y moralidad de la clase media.

– GAUTIER, SAND, WILDE, NERVAL: el artista dandy: superioridad aristocrática, indumentaria extraña, actitudes públicas extravagantes.

– BALZAC, BAUDELAIRE: el artista sufriente: se asume el sufrimiento como un signo de la elección del artista.

– GERICAULT, GAUGHIN: el artista rebelde.

– La mayoría de los artistas tenían vidas convencionales y perseguían el reconocimiento social.

– FLAUBERT, GONCOURT, ZOLA, JAMES JOYCE, THOMAS MANN: trabajo duro del artista. Posición deudora del viejo ideal del artesano/artista: artista como hombre de oficios que sacrifica todo por la perfección de su obra-

Creación de la idea de la vanguardia artística

Finales del XIX: arte asociado a la superioridad de la burguesía frente a la amplia masa de “incultos” de las clases medias y bajas.

Deriva hacia la producción de obras deliberadamente difíciles.

Arte avant-garde: desafío a las convenciones de la clase media, a los estilos artísticos e instituciones establecidas.

Creencia de que el arte más relevante debía ser desconcertantemente nuevo. (La única vanguardia auténtica, los movimientos antiartísticos de principios del XX: dadaísmo, constructivismo ruso).

4. JOAN CAMPAS Y MONTANER El artista a lo largo de la historia.

Dimensiones de la actividad artística:
– Dimensión real: condiciones materiales de ejercicio de la actividad.

– Dimensión imaginaria: representaciones asociadas, dimensión simbólica de los significados que puede tener el término “artista”.

Artista: alguien de quien los artistas dicen que lo es, o alguien que juega el juego del arte.

Vamos a analizar la definición, la función, el reconocimiento y el sistema de trabajo de los artistas a lo largo de la historia, si es el artista el que tiene que determinar qué es arte, si puede el artista imponer su gusto, si el arte se puede enseñar, si se puede enseñar la transgresión de los cánones artísticos, qué futuro profesional tiene el artista, qué papel político tiene, si la “religión del arte” ha tomado el lugar de la religión, y los “artistas” ya “ingresan” en el arte predispuestos a “creer”.

1. EL ARTISTA DEL PLEISTOCENO

El conocimiento del arte prehistórico nos aporta información sobre qué es el arte y qué es el ser humano. Recientemente, se han podido fechas pinturas y atribuirlas a los neanderthales¹.

Nacimiento del arte: “El experto en arte rupestre David Lewis-Williams (profesor emérito de Arqueología cognitiva en la Universidad de Witwatersrand, en Johannesburgo) asocia el nacimiento del arte al de la conciencia, que concibe como un continuum de la conciencia racional a la conciencia alterada. Solo el Homo sapiens, con su cerebro perfeccionado, dominaría todo el espectro de la conciencia, del estado de vigilia al del sueño, pasando por los sueños, los fantasmas y toda la imaginería alucinatoria artificial o natural. Según él, los orígenes del arte estarían vinculados a las alteraciones de la conciencia y al chamanismo, que correspondería a una necesidad universal de dar un sentido a los estados alterados de la conciencia, que está en el origen de todas las formas religiosas posteriores”. Los repliegues de dedos de las manos es probable que tuvieran un valor comunicativo, como los en el caso de los bosquímanos.

Gama cromática muy restringida, por ser los colorantes naturales (rojo, negro, blanco y amarillo).

Limitaciones en nuestra concepción del origen del arte: enmarcamos la idea de arte identificándolo como figurativo y naturalista, situándolo en Europa, entendiéndolo como un proceso de “progreso”, ciñéndolo a la pintura y escultura (eliminando las otras artes, artes decorativas, etc.) y creyendo que está hecho por varones. “Muescas en un hueso, cúpulas encima de una piedra, uso de colorantes, golpes precisos para elaborar un bifaz, entramado de huesos de mamut formando la base de una cabaña, signos abstractos, vulvas, etc., ¿por qué no son comportamientos «artísticos»?”

Descripción minuciosa de las técnicas empleadas: instrumentos utilizados, andamios, iluminación, técnicas:

Técnicas de adición: en cuanto al dibujo, trazo punteado o tamponado, trazo único o continuo… en cuanto a la pintura, aerografía, enlucido, estarcido… en cuanto a la densidad del color, tinta plana, tinta modelada… motivos monocromos y bicromos…

Técnicas de sustracción, maneras de grabar y frisos esculpidos en bajorrelieve: trazo digital, es decir, con los dedos; incisiones en V o U; piqueteado.

Técnicas de modificación: modelado.

Análisis de obras:

Huellas de manos en negativo de la cueva de Pech Merle, en Cabrerets, Francia.

Friso de los caballos moteados de Pech Merle

2. EL ARTISTA EN EGIPTO

No hay jeroglíficos para “arte” o “artista”.

Escultor

El escultor se llama “quien hace vivir”, y una estatua divina “que nace” da nombre a un año. El papel de las imágenes en Egipto no es tanto representar como estar dotadas de poderes religiosos o simbólicos y de vida (le hacían mover la boca, hacían que se moviera, creían que tenía poder para realizar los conjuros). El artesano es sacerdote, el artesano supremo es Khnum, el protector de los artesanos era Ptah, dios de Menfis.

Dibujante

Dibujante es el que representa la forma (contornos, naturaleza, carácter). Después, los pintores (pintaban de un modo totalmente convencional).

El artista era anónimo; funcionario del estado o de los templos; oficio según cánones estrictos; oficio que pasa de padres a hijos.

El arte egipcio permanece inalterado y ajeno a influencias durante siglos y siglos. Cuando la autoridad del faraón es sólida, el arte florece; en los períodos de invasiones, etc., decae. La estabilidad del arte proviene de la idea de que los cambios no son necesarios:

Sus producciones estaban muy vinculadas a la manera como los egipcios veían la vida, la muerte y el mantenimiento del equilibrio del mundo. La vida formaba parte de un ciclo, cuyas fases reiteradas (vida, muerte, renacimiento) se reflejaban en los movimientos del cosmos (sol, luna, estrellas) y en la tierra

(inundación, vegetación, vida animal), así como en las creencias funerarias, y todo ello regido y controlado por el faraón y la casta sacerdotal, es decir, por una sólida organización del país, un centralismo político que exalta el poder absoluto de los reyes y la grandeza de su reino.

Procedimiento: se cuadricula, se trazan las figuras a tinta, los escultores toman el relieve, se repasan los contornos, se aplican los colores. Los detalles (animales, pájaros) se representan con tanta exactitud que los zoólogos pueden, incluso, reconocer especies.

Convenciones a las que responden los artistas

– En la representación del cuerpo humano: frente, nariz y mentón de perfil, ojo frontal, brazos y piernas de perfil, manos y pies idénticos entre sí, hombros de frente, ombligo cerca del contorno del estómago. Personaje en buena forma física, ojos muy abiertos, sentado en una silla, con dominio de sí.

– En las posiciones: figuras en fila: personaje de mayor rango sentado, menor de pie, caras a la misma altura. Las estatuas sedentes, tienen las manos apoyadas en las rodillas.

– En los tamaños: a mayor importancia, mayor tamaño (según protagonismo, dignidad, poder, propiedad, sexo – varones mayor -).

– Temática: temas simbólicos de las pinturas. Cada dios tiene su animal. Al servicio de la estabilidad y de la clase dirigente. Variados, porque están destinados a satisfacer las necesidades de los difuntos en la otra vida, mantener vivos a los difuntos, darles compañeros.

– Color:

Convenciones en el uso de los colores (aglutinante, agua sola o mezclada con goma).
ROJO arena, óxido de hierro u oropimente	Cuerpo de hombre, madera, cobre, granito, cerámica, desierto, Dios Seth, tejidos.
AMARILLO arena, óxido de hierro u oropimente	Cuerpo de mujer, el oro, las fibras, el sol y los textiles.
BLANCO polvo de yeso o cal	tejidos, la plata, la caliza o la arenisca pintada y para el pan.
NEGRO (Hollín)	materias de origen animal, como los cabellos, el cuero o los ojos, y a veces el agua y el limo y, por lo tanto, de la fertilidad.
VERDE Malaquita	fibras y otras materias vegetales, fecundidad. el cuerpo de Osiris
AZUL OSCURO Malaquita	Tierra y objetos de barro
AZUL CLARO Malaquita	Cielo y agua

Análisis de obras

Escriba sentado, 2480-2350 a. n. e. Caliza policromada. Ojos incrustados: cuarzo blanco, madera de ébano y cristal de roca. Altura: 53 cm. Museo del Louvre, París

Pirámides de Guiza, dinastía IV, 2500 a. n. e. Bloques de granito y piedra calcárea.

Templo de Amón, hacia el 1530-323 a. n. e. Imperio Nuevo. Karnak

Los enamorados en el jardín 1364-1347 a. n. e. Pintura mural. Estela real de Tall al-Amarna. Staatliche Museen, Berlín.

Tumba de la reina Nefertari 1290-1224 a. n. e. Pintura mural. Valle de los Reyes, Tebas.

3. EL ARTISTA EN GRECIA

En Grecia se le da mucha importancia a la visión (con lo que ello conlleva de importancia a las artes visuales).

Evolución de la situación de los artesanos

– Època homérica: venían de fuera, y tenían escasa consideración, dependencia económica, una difícil situación jurídica e inestables relaciones con la opinión pública.

– Época de los tiranos: empezaron a firmar sus obras y se especializaron.

– Época clásica: parcialmente privados de sus derechos, pero algunos se hacen ricos. El oficio de escultor solo daba para vivir. Se consideraba de poco prestigio porque era sedentario y no permitía participar en los asuntos de la ciudad.

– Época helenística: se da una iconografía regia que favorece la situación social del artesano: el artesano no depende solo de los encargos de la polis y de los santuarios, también de los encargos del emperador. Escultores, pintores y acuñadores de monedas llegan a tener estatus por su importancia para la política. Mientras, los musivarios (constructores de mosaicos) seguían en un estrato social muy bajo. En esta época helenística empieza también el retrato psicológico (esculturas de Demóstenes de Polieucto, Hipérides, Epicuro, Zenón, Crisipo).

Análisis de obras

Clitias (pintor) y Ergótimos (ceramista) Vaso François, hacia el 570 a. n. e. Altura: 66 cm. Terracota pintada. Procedente de una tumba etrusca de Chiusi. Museo Arqueológico, Florencia.

Mirón. Discóbolo, Hacia el 450 a. n. e. Copia romana en mármol. Salla della Biga, Ciudad del Vaticano.

Ictinos y Calícrates 447-437 a. n. e. 30,88 × 69,50 m sobre el estilóbato. Altura de una columna: 10,43 m. Mármol del Pentélico. El Partenón. Acrópolis de Atenas.

Templo de Atenea Niké, 427/24 a. n. e. Acrópolis de Atenas.

Praxíteles. Hermes, Segunda mitad del siglo IV a. n. e. Altura: 2,13 m. Mármol. Museo de Olimpia

Lisipo. Apoxiomeno. Hacia el 320 a. n. e. Mármol. Altura: 205 cm. Copia romana. Museo Pío Clementino de la Ciudad del Vaticano

4. EL ARTISTA EN ROMA

El artesano en Roma

Teniendo en cuenta el amplio marco temporal y geográfico que abarca Roma, debemos relativizar algunas de las afirmaciones que se hacen a continuación. Más aún, teniendo en cuenta que el vocablo “ars” se traduce como artesanía, técnica y arte. Por ejemplo, el artesano, en general, ocupaba un lugar bajo en la sociedad (sus tareas se consideran viles y vulgares) pero se revaloriza en el Imperio con respecto a épocas precedentes. Las tareas manuales no se desprecian en relación con las intelectuales, sino porque se consideran utilitarias, frente a las artes liberales. Los artesanos eran mayoritariamente esclavos o libertos, con frecuencia también comerciantes. En general, la importancia del trabajo artesanal en Roma es muy grande.

Interés por el arte griego

Por otra parte, las estatuas griegas despertaron un gran interés en Roma, hasta el punto de que en la propia nobleza hubo quien ejerció de artista. Aparecieron muchos talleres de copistas.

En Roma, el “autor” de una obra de arte no era quien la realizaba, sino quien la deseaba y la financiaba.

Análisis de obras:

Lucio Junio Bruto, Primer cuarto del siglo III a. n. e. Bronce a la cera perdida e incrustacio- nes de marfil y pasta vítrea. Altura: 0,69 m. Capitolio, Palazzo dei Conservatorio de Roma.

Retrato de Augusto de Prima Porta, Can 19. a. n. e. Altura: 204 cm. Museo del Vaticano de Roma.

Apolodoro de Damasco, 113 n. e. Columna de Trajano. Altura: 40 m. Roma

El panteón, 118/9-125/8. Agripano/Adriano. Diámetro: 43,5 m. Altura: 43,5 m. Roma

Arco de Constantino, Roma

Basílica de Santa Sabina all’Aventino, Roma

5. EL ARTISTA MEDIEVAL

Los artífices

La crisis del mundo antiguo supuso que hubiera menos centros artísticos, coleccionistas, producción de arte en general. En un primer momento, se rechazaban las imágenes por lo que pudieran significar de idolatría, después se ponen al servicio de la divulgación del cristianismo.

Más que ligados a las artes liberales (trabajo intelectual sin remuneración estable), los pintores y escultores son “artífices”, hacedores (el pintor, artífice de decoración, pertenece a la cofradía de drogueros; el escultor, a la de picapedreros). Reciben una remuneración estable.

El artífice trabaja por encargo (del contenido, el diseño, los materiales), en el marco del taller. Los artífices no trabajaban de forma anónima, en muchos casos firmaban sus obras.

Situación de la mujer

La mujer pertenecía a los gremios (todavía no se había producido la separación entre la vida pública y la privada).

Los gremios

Un oficio solo se podía ejercer legalmente en el marco de un gremio

– obligaciones: un derecho de entrada que había que pagar con dinero y demostrando un saber hacer, y un cierto control de la actividad y de las obligaciones de asistencia mutua. – – ventajas: permitía gestionar los intereses colectivos, regular la competencia, controlar la formación de los aprendices, así como el acceso de los «maestros» a la práctica y conformidad de los usos, y aseguraba un mínimo de protección social, sobre todo por medio de las cofradías.

Proceso de formación: el trabajo artesanal implicaba un aprendizaje específico realizado en el taller, de maestro a aprendiz, por la práctica y la imitación directa. Acababa con la producción de una obra maestra que daba derecho a la admisión como maestro. No había lugar para la innovación.

Comercialización: podía ejercerse o bien directamente en la tienda-taller, donde se fabricaba la mercancía, o bien mediante los encargos de una clientela privada o de instituciones religiosas o laicas. El caso más prestigioso, pero a la vez el más raro, era el mecenazgo, que instauraba una relación privilegiada entre un príncipe o un alto funcionario y un artesano.

Análisis de obras.

Autorretrato de Gherlacus, Hacia el 1170-80. Vitral de la abadía de Arnstein del Lahn.

Negación de Santo Tomás, 1042-1073. Relieve de un pilar del claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos en Burgos.

Tímpano de Saint-Pierre de Moissac, primer tercio del siglo XII. 5,68 m diámetro. Moissac

Creación de Adán, 1125. 498 × 450 cm dimensiones del conjunto. Decoración mural de la iglesia de Maderuelo, Segovia. Museo del Prado,

Pórtico del monasterio de Santa María de Ripoll, mediados del siglo XII, Ripoll

Portal de San Martín Sescorts, Segunda mitad del siglo XII. 95 × 147 cm. Pintura sobre tabla. Monasterio de Santa Margarita, Museo Episcopal de Vic

Fachada occidental de la catedral de Chartres. Pórtico real, siglo XII, Chartres

Sainte-Chapelle, 1243-1246. París.

6. EL ARTISTA EN EL RENACIMIENTO

Mecenazgo

El concepto “artista” no existe, el mecenas era el que determinaba las formas y contenidos de las obras.

La belleza no es un concepto universal, eterno. Su función es la construcción de la imagen de los grupos dominantes, políticos o religiosos, con el fin de la reproducción del poder y el control.

El cristianismo rechaza la riqueza, por lo que los ricos se auto-justifican mediante el patrocinio de obras de caridad, donaciones, etc. que, a la vez, se convierten en signos de su poder.

– Ciudades gobernadas por condottiero: gastaban muchísimo en manifestar su poder a través de manifestaciones artísticas.

– En Florencia (élite de ricos mercaderes y banqueros), encargan palacios, iglesias y capillas. Como miembros de los gremios de comerciantes, formaban parte de las comisiones que supervisaban, por ejemplo, la construcción de la catedral o de un retablo para el altar del gremio. Como patronos individuales, su nivel de inversión estaba limitado a unos ingresos que eran modestos en comparación con los que tenía un duque. Podían encargar un retrato, edificar una villa en tierras de su propiedad o adquirir joyas y libros. En todo caso, un gasto ostentoso era señal de una buena posición social para todos: mercaderes, gobernantes, y hasta para el papa. Y el control que se ejercía sobre los artistas que ejecutaban los encargos es indicativo de la importancia que tienen para los mecenas.

¿Tiene sentido que miremos estas obras desde una perspectiva estética? Solo si olvidamos el contenido y la función para la que se encargaron; es decir, si renunciamos a comprenderlas. Las obras que veremos en el Museo de los Uffizi, así como en las iglesias de Florencia, hablan, sobre todo, de los intereses, creencias, éxitos, miedos y esperanzas de quienes las financiaron, y no de los talentos creativos de sus artistas

Ascenso de estatus de los pintores

Los productores de imagen se emancipan de los gremios y ascienden con más facilidad por tres razones:
– La ligereza de ejecución de la pintura

– Su carácter no funcional

– El uso directamente devocional de la pintura

Las vías de salida individuales eran diversas: la vida de corte, habitualmente completada con funciones diplomáticas (el caso de Rubens o de Le Brun), otro, las ciencias (Leonardo da Vinci, Abraham Bosse), las humanidades (Poussin) o el propio mercado (Rembrandt). Entre las colectivas, los medios jurídicos y la creación de academias (estructuras privadas, al margen de la Universidad y los salones, que solicitan la protección del poder).

Análisis de obras.

Domenico Ghirlandaio. Adoración de los magos, 1488. Temple sobre madera. 285 x 240 cm. Ospedale degli Innocenti, Florencia. Encargo: Prior del Ospedale degli Innocenti.

Carta a Giovanni di Médici y esbozo del retablo, Archivio di Stato (Med. Av. Pr., VI, N.º 258). Florenci

7. EL ARTISTA EN EL BARROCO

Definición de barroco

Entre Renacimiento y Neoclasicismo, entre Manierismo y Rococó, entre finales del XVI y principios del XVIII.

Asociado a una situación social difícil: guerras de religión, bancarrotas, mercantilismo. Guerra de los treinta años. Situación científica nueva: cuestionamiento de la ciencia aristotélica. Coincide con que hace más frío: la temperatura ambiente baja entre dos y tres grados.

No existe conciencia de pertenecer a un nuevo movimiento. Termino: peyorativo, opuesto a clasicismo (de “barrueco”, perla irregular). Hace referencia a lo extravagante, recargado, grotesco, ridículo. Heinrich Wölfflin es el primero que considera el barroco como un estilo propio, y lo contrapone al renacentismo así:

Centros de producción del barroco

Roma. Capital de la cristiandad. Con la Reforma, la iglesia dicta normas y cánones. El fin es mantener su poder.

Es el típico arte barroco recargado, que produce la impresión de ilimitado, de infinito, que sustituye el equilibrio y la serenidad del Renacimiento por el afán de impactar con efectos de luz, de masa y de movimiento. Por eso, en la arquitectura predomina el orden colosal, la riqueza en la ornamentación, las curvaturas de líneas y de superficies; en la escultura, las actitudes dinámicas de las figuras, los vestidos que parecen movidos por el viento, las expresiones afectadas de los rostros; y en la pintura, las composiciones en diagonal, los efectos de perspectiva, los contrastes luminosos y el virtuosismo ilusionista.

Versalles. Centro del poder político y cultural. El arte es un instrumento del estado para extender el prestigio del monarca.

Flandes. Arte más libre.

Holanda: arte naturalista, original, independiente, sin temática religiosa.

El artista y el espectador barroco

Durante el siglo XVII, la escultura y la pintura están al servicio de la iglesia, de la monarquía y de la burguesía, para su glorificación y afirmación.

El arte barroco y la iglesia.

A partir del Concilio de Trento, se fomenta el carácter didáctico del arte, aparece una nueva ortodoxia y una nueva iconografía. “La imagen barroca sacra se compone, según Weisbach, de cinco elementos conceptuales que la definen: misticismo, ascetismo, heroísmo, erotismo y crueldad”.

El arte barroco y el rey

Binomio Hércules-rey, monumentos ecuestres, enfoques mitológicos, todo para magnificar a la realeza.

El arte barroco y la burguesía

La burguesía se quiere afirmar por medio de la representación artística y convierte su mundo en tema del arte. Holanda es su centro. Los bambochantes (pintores de obras pequeñas y anecdóticas) pintan paisajes (que evocan el pasado campesino de los burgueses), bodegones (sus objetos), retratos grupales (su sociedad)… temas populares, pintorescos y grotescos.

Los bambochantes holandeses (Laer, Brouweer, Teniers) son los representantes genuinos del realismo y del naturalismo barroco. Los llamados caravaggistas de Utrecht (Honstort, Baburen, Ter Brugghen) se basan en la observación de lo natural. Frans Hals formula un nuevo género: el retrato de corporaciones.

En los intelectuales, se vuelve a los clásicos. También está en auge la caricatura.

Adquiere protagonismo el tema del pintor, pintar la pintura.

El lenguaje barroco

Predominio de los sentidos, del color. Pérdida del contorno. Consideración de lo natural como lo que es visto, no como lo que es especulado.

Filosofía y arte barroco

Velázquez. Las hilanderas. 1655-1660. Óleo sobre lienzo. 220 x 289 cm. Museo de Prado, Madrid.

Enfocando solo lo que mira, otorgándole más realidad a su visión que a las cosas, Velázquez se alinea con Descartes.

El panteismo de Spinoza puede transponerse a Poussin, Rembrand y Lorrain (todo, objetos y personas, está equiparado; todo emite una luz propia).

En Rubens, igual que en Leibniz, la fuerza es la esencia y el motor de todo.

Interpretación sociológica

Si en el siglo XVI la burguesía empieza a hacerse oír, en el XVII las clases dominantes hacen valer su poder, y uno de los medios es el arte.

El barroco es una actitud, antes que un estilo; trata de ser didáctico, conmueve, llama; es la herramienta contra los herejes y el escudo de la monarquía.

El barroco como estado de ánimo

Pesimismo, fugacidad de la vida, desconfianza de las apariencias, desorientación, pérdida de confianza en general, duda, interiorización, época dramática.

8. ARTISTA Y PINTURA ACADÉMICA

Hasta el siglo XVII, primacía de Italia en el arte; después, primacía de Francia (teoría del arte en la Academia del arte).

“el arte académico es el arte y los artistas influidos por las normas de la Academia Francesa de Bellas Artes, sobre todo el arte practicado bajo los movimientos del Neoclasicismo y el Romanticismo, y que está muy bien reflejado por las pinturas de William-Adolphe Bouguereau, Suzor-Coté, Thomas Couture, Alexandre Cabanel y Hans Makart. A menudo, también se lo denomina art pompier, y a veces se lo conecta con historicismo, eclecticismo y sincretismo.”

La escuela de Bellas Artes enseña y difunde los principios. Los concursos sancionan los que mejor los cumplen.

Bases doctrinales del academicismo

1648, CHARLES LE BRUN, director de la academia parisina, establece estas bases:

– Poder universal de la razón: el arte se puede enseñar.

– Principios de simplicidad, tamaño, armonía, pureza.

– Modelo: obras de la antigüedad grecorromana. Aprender de las tradiciones ejemplares. Formas heredadas, adhesión a la tradición.

– Finalidad última del arte: mejorar la Naturaleza, perfección, beau idéal

– Idea de la regla: reivindica el carácter intelectual del artista, asegura el dominio ininterrumpido de la doctrina, ayuda a tener un criterio para la valoración, justifica la jerarquización de géneros (codifica los planteamientos de la monarquía absoluta, es coherente con el racionalismo cartesiano).

Principios:

Respetar la primacía de los géneros.

Orden de primacía (se corresponde el orden de mayor a menos complejidad, dependiendo de las habilidades que integra): históricos y alegóricos, retrato, escenas de género (de la vida cotidiana), paisajes, naturaleza muerta (dentro de ella, peces y animales, frutos y flores). El formato es grande para los primeros, pequeño para los segundos.

Primacía del dibujo sobre el color

Hacer hincapié en el aspecto espiritual y abstracto del arte

Profundizar en el estudio del desnudo

Basarse en la escultura antigua y en el modelo al natural, considerando el desnudo como el ideal más elevado.

Privilegiar el trabajo de taller respecto al trabajo al aire libre

Realizar obras acabadas

De factura lisa, con pincelada no visible.

Imitar a los antiguos, imitar la Naturaleza

Imitar la forma de mirar de los antiguos

Formación académica

En Francia, aprobaban examen y llevaban carta de referencia para ser aceptados en l’École des Beaux-Arts. Los dibujos y las pinturas de desnudos, llamadas «academias», eran los fundamentos básicos del arte académico.

Prix de Rome: competición, al ganador se le otorgaba una beca para estudiar en la escuela de la Academia Francesa en la Villa Médici en Roma durante cinco años. Requisitos: nacionalidad francesa, hombre, menos de 30 años y soltero, apoyo de un profesor de arte conocido. La competición era dura e implicaba unas cuantas etapas antes del final, en la que diez competidores quedaban separados de sus estudios durante setenta y dos días para pintar sus pinturas de historia. El paso definitivo para el artista profesional era la elección como miembro de la Academia Francesa y el derecho de ser conocido como académico.

Crítica y legado

La academia fue suspendida con la revolución francesa, y restaurada en 1816. Pero continuaron las críticas hacia ella y autores como Delacroix mantuvieron posiciones estéticas divergentes. Progresivamente, se hizo patente la separación entre artistas creativos y público. Finalmente, el impresionismo fue reconocido, se abrió el abanico de las academias. Muchos vanguardistas habían estudiado en ámbitos académicos (Claude Monet, Gustave Courbet, Édouard Manet, Henri Matisse).

9. EL ARTISTA ROMÁNTICO

Los cambios económicos, sociales y políticos del siglo XIX implican también cambios en la idea del arte, del artista y de la relación entre este y el público.

La mercantilización del arte implica un deterioro.

Se desarrolla una teoría idealista del arte, una doctrina del genio, como “agente de la revolución de la vida”, y se considera que el arte es una realidad superior (lo que implica que, merced a ella, se da una penetración en la esfera de la verdad universal). Esto implica que, por un lado, desde el arte se critica el industrialismo pero también que, por otro lado, se aísle el propio arte. Se introduce el concepto de creación (hasta el momento, solo se hablaba de invención, y la creación solo era atribuida a Dios), se acentúa la idea de inspiración frente a la facilidad (que se convierte en mera técnica). Ya no se valora la regla, la imitación, la destreza, la invención, el servicio. Cambia también la idea de “obra maestra”, que de ser la culminación del aprendizaje de un oficio se convierte en una creación única de un mundo autosuficiente, fijo y autónomo. La historia del arte es, entonces, la gesta de los artistas genios y sus obras maestras.

10. LOS NUEVOS MODELOS DE ARTISTA

Posibilidades de interacción de los artistas

La única posibilidad de vida colectiva de los artistas se da en los círculos populares, masculinos, pobres y abiertos que son los cafés: en el Barrio Latino, en Montmartre, en Montparnasse. (Revistas: Revue de Paris, 1829, L’artiste, 1831, y L’Europe littéraire, 1833).

Hubo también intentos de crear clubes, pequeñas sociedades de protección mutua, sindicatos… pero la forma sindical no era adecuada a la complejidad del colectivo (en cuanto a las diferentes artes, distintas ideas estéticas, etc).

Se formaban grupos por afinidades, fraternidades. Ejemplo de fraternidad fue el pequeño cenáculo.

Causas de la proliferación de los movimientos artísticos

El incremento del número de artistas, el vacío institucional y la sensación de aislamiento, que hace que el pequeño grupo sea un recurso identitario importante.

Origen del término “vanguardia “ y causas de la actitud oposicionista de las vanguardias

Origen del término: En el terreno político, lo introdujo Saint-Simon; Baudelaire lo incorporó a lo artístico.

El oposicionismo de los artistas deriva de la falta de vínculos que produce el vacío institucional, la falta de disciplina que produce el que no se trasmita la tradición, la aparición de los partidos políticos.

De la política, el vanguardismo incorpora el modelo religioso del profetismo, la figura del líder anarquista como genio precursor revolucionario, los valores aristocráticos.

A partir de 1880, se desarrolla una ética de la rareza (frente a la masa, frente a los iguales), la excentricidad, la innovación, la marginalidad, la verdad de la posteridad. En la medida en que aumenta la dispersión de propuestas y aumenta el público, aumenta el número de vanguardias. Y, paralelamente, se da la pérdida del monopolio del estado en materia de exposición y reconocimiento, y el nuevo régimen está dominado por comerciales y críticos. El interés pasa de las obras a la carrera del artista.

El impresionismo surge en ese entorno. El estatus de la pintura había subido. Los pintores más innovadores eran los que no dependían económicamente de su pintura. Además de sus innovaciones, despreciaban la habitual jerarquía de los géneros. Manet y Degas eran de clase media alta; Bazille, Sisley y Cézanne, de clase media; Pissarro y Monet, de la pequeña burguesía, y Renoir era el único de origen obrero.

Actualmente, se integra a personas externas (el cartero Cheval, Henri Rousseau, los artistas del Art Brut) o se singulariza a artistas profesionales excéntricos, cuyas extravagancias se cree que contribuyen a su legitimidad.

A continuación, se describen tres figuras de la pintura relacionadas con las que caracteriza Max Scheller como singulares:

– Según su sacrificio, el santo, Van Gogh. En torno a él se crea el mito del artista incomprendido y loco cuya gloria es póstuma. En realidad, ya era valorado en vida, pero murió muy joven.

– Según sus acciones, el héroe, Duchamp. Desplaza el protagonismo de la obra (que vacía de todo contenido personal) a la persona. (Dalí intenta lo mismo pero sin éxito, y no despersonaliza su obra, al revés, la satura de símbolos referentes a él mismo).

– Según su obra, el genio, Picasso, por su fecundidad en todas las áreas.

11. ARTE, ARTESANO Y ARTISTA

Se oponen a esta concepción: Hogarth, Rousseau, Wollstonecraft, Emerson, Ruskin, Morris, los dadaístas y Duchamp, las principales figuras del arte pop y el arte conceptual.

Obras de arte citadas

Huellas de manos en negativo de la cueva de Pech Merle, en Cabrerets, Francia.

Friso de los caballos moteados de Pech Merle

Clitias (pintor) y Ergótimos (ceramista) Vaso François, hacia el 570 a. n. e. Altura: 66 cm. Terracota pintada. Procedente de una tumba etrusca de Chiusi. Museo Arqueológico, Florencia.

Mirón. Discóbolo, Hacia el 450 a. n. e. Copia romana en mármol. Salla della Biga, Ciudad del Vaticano.

Ictinos y Calícrates 447-437 a. n. e. 30,88 × 69,50 m sobre el estilóbato. Altura de una columna: 10,43 m. Mármol del Pentélico. El Partenón. Acrópolis de Atenas.

Templo de Atenea Niké, 427/24 a. n. e. Acrópolis de Atenas.

Praxíteles. Hermes, Segunda mitad del siglo IV a. n. e. Altura: 2,13 m. Mármol. Museo de Olimpia

Lisipo. Apoxiomeno. Hacia el 320 a. n. e. Mármol. Altura: 205 cm. Copia romana. Museo Pío Clementino de la Ciudad del Vaticano

Autorretrato de Gherlacus, Hacia el 1170-80. Vitral de la abadía de Arnstein del Lahn.

Negación de Santo Tomás, 1042-1073. Relieve de un pilar del claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos en Burgos.

Tímpano de Saint-Pierre de Moissac, primer tercio del siglo XII. 5,68 m diámetro. Moissac

Creación de Adán, 1125. 498 × 450 cm dimensiones del conjunto. Decoración mural de la iglesia de Maderuelo, Segovia. Museo del Prado,

Pórtico del monasterio de Santa María de Ripoll, mediados del siglo XII, Ripoll

Portal de San Martín Sescorts, Segunda mitad del siglo XII. 95 × 147 cm. Pintura sobre tabla. Monasterio de Santa Margarita, Museo Episcopal de Vic

Fachada occidental de la catedral de Chartres. Pórtico real, siglo XII, Chartres

Sainte-Chapelle, 1243-1246. París.

Domenico Ghirlandaio. Adoración de los magos, 1488. Temple sobre madera. 285 x 240 cm. Ospedale degli Innocenti, Florencia. Encargo: Prior del Ospedale degli Innocenti.

Carta a Giovanni di Médici y esbozo del retablo, Archivio di Stato (Med. Av. Pr., VI, N.º 258). Florenci

Charles Le Brun. L’Entrée d’Alexandre le Grand dans Babylone 1665. Óleo sobre lienzo. 450 x 707 cm. Museo del Louvre, París.

Karl Pawlowitsch Brjullow. Les Derniers Jours de Pompéi 1827-1833. Óleo sobre lienzo. 456 x 651 cm. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.

William Bouguereau. Izquierda: Alegoría del Alba. Derecha: Alegoría del Crepúsculo

Francesco Hayez. El beso 1859. Óleo sobre lienzo. 110 x 88 cm. Pinacoteca di Brera, Milán

Hippolyte Flandrin. Jeune homme nu assis au bord de la mer. Figure d’étude 1836. Óleo sobre lienzo. 98 x 124 cm. Museo del Louvre, París.

Jean-Auguste-Dominique Ingres. La Baigneuse, dite Baigneuse Valpinçon 1808. Óleo sobre lienzo. 146 x 97 cm. Museo del Louvre, París. (Ésta comentada, no el resto de esta época).

Jacob Van Loo. La jeune femme se couchant, dit Le Coucher à l’italienne c. 1650. Museo de las Bellas Artes de Lyon.

Jean-Auguste-Dominique Ingres. La Baigneuse 1807. Óleo sobre lienzo. 51 x 42,5 cm. Museo Bonnat, Bayona.

Jean-Léon Gérôme. Phryné devant l’aréopage 1861. Óleo sobre lienzo. Hamburger Kunsthalle.

William-Adolphe Bouguereau. La Nymphée 1878. Óleo sobre lienzo. 144,8 x 209,5 cm. The Haggin Museum, Stockton, California.

Auguste Leloir. Homère 1841. Óleo sobre lienzo. 147 x 195 cm. Museo del Louvre, París

Honoré Daumier. Este año Venus otra vez… ¡Siempre Venus! Núm. 2 de serie en Le charivari, 1864