1. MAITE MÉNDEZ BAIGES, Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno: la crítica de las demoiselles dÁvignon,

Les demoiselles d’Avignon de Picasso (1907) ha sido estudiada desde muy distintos enfoques.

Formalismo, GREENBERG y D. H. KAHNWEILER:

Ven el cuadro como problemas desnudos, lectura no emocional, formalista, problemas “artísticos”, “investigación sobre la sustancia misma de la pintura”, cuna del cubismo.

Atención al contenido, 1972, LEO STEINBERG:

En Reflections on the State of Criticism… atiende al contenido y a la extraordinaria carga sexual de la pintura, con toda su agresividad, que pasa a ser el principal objeto de disección.

En El burdel filosófico, desnudos problemáticos:

– Pintura acerca de la fuerza del encuentro sexual, y del binomio sexo-muerte

– Obra centrada en la relación entre desnudos-prostitutas y espectador como cliente del burdel.

– Obra depósito de historias de sexo y seducción fatal.

Interpretaciones posteriores, años sesenta y setenta: postestructuralistas y semióticas, BORDIEU, PANOFSKI.

– Se problematiza la relación entre la obra y el espectador, echando por tierra su supuesta neutralidad y señalando el sinfín de condicionantes que la determinan.

– “El Cubismo puso en marcha una conciencia autorreflexiva sobre los sistemas de signicación, es decir, sobre los códigos o lenguajes que usan las diferentes representaciones visuales. Y, evidentemente, sobre cómo se relacionan esos códigos o lenguajes con el conocimiento, la clase social, el género, y con lo que Bourdieu llamará el habitus y el capital cultural del espectador de la obra de arte”.

– Se socava la inocencia de la contemplación y se incide en el condicionamiento social, económico y cultural del gusto -y, por tanto, los condicionamientos de sexo, raza y género.

La crítica feminista

CAROL DUNCAN, 1989, The MoMA´s hot mamas.

En su artículo, Carol Duncan:

– El “verdadero arte” siempre ha sido una propiedad masculina.

– Los museos son prestigiosas y poderosas máquinas ideológicas que afectan, entre otras cosas, a cuestiones relativas a la identidad sexual.

– Las imágenes recurrentes de cuerpos femeninos sexualmente accesibles presentes

en el relato del arte moderno son una forma de masculinizar el museo, que queda así organizado en torno a los miedos, fantasías y deseos de los hombres: de ahí que a menudo esas mujeres se revistan de un aspecto que infunde temor.

Debate entre Steinberg y Duncan, en Art Journal, 1990:

– Según Steinberg, Duncan dice que las mujeres no están anatómicamente preparadas para experimentar la obra

– Según Duncan, la mirada de Steinberg intenta ocultar las cuestiones de género.

– Según Duncan, Steinberg puso de manifiesto el falocentrismo de la obra

– Steinberg reprocha a Duncan que no pueda imaginarse que es un hombre;

– Duncan pide a Steinberg que haga el esfuerzo de “ponderar qué es lo hay de obsceno y degradante en esas Señoritas capaz de repeler e irritar a una mujer”.

ANNA C. CHAVE da una interpretación específica del cuadro en claves feministas en New Encounters with Les Demoiselles d’Avignon. Gender, Race, and the Origins of Cubism.

– Las lecturas que han recibido Las Señoritas… no son lecturas hechas por “señoritas”, sino interpretaciones sexistas, heterosexistas, racistas y neocolonialistas (una masacre según Max Kozloff, una onda de agresión femenina según Steinberg, un ataque del flujo erótico de cinco desnudos según Rosenblum).

– Los críticos asumen que el supuesto espectador es macho y heterosexual.

– Ella, como crítica, se identifica con las mujeres, como mujer que es molestada cuando va por la calle, porque se considera que toda mujer es prostituta, porque ellas como la propia crítica saben de qué mascarada participan.

– La mascarada es lo que hacen las mujeres para participar en el deseo masculino, pero a costa de abandonar su propio ser, citando a Luce Irigaray

– Respecto a la filiación en un período determinado de Picasso, el cuadro empieza a ser “negro” en el momento en el que la crítica reconoce abierta y unánimemente que estamos ante “putas”.

– El contenido del cuadro se percibe como amenazante, una amenaza cuyo trasunto es el desafío que suponen para el orden patriarcal establecido las reivindicaciones de la mujer, su independencia, así como la propia presencia de “lo negro” en el continente europeo, que causan un enorme temor. El cuadro es un síntoma del temor frente a la amenaza de los otros.

La crítica poscolonialista

Problema de confrontación con lo primitivo, lo otro, no europeo, no occidental. Problemas sobre la presencia de arte negro, primitivismo en el arte moderno, definición de modernidad.

SPIVAK Y HOMI BHABHA¹: si llegamos a la conclusión de que la relación que Picasso,

Vlaminck, Braque, Derain o Matisse establecieron con el arte primitivo fue colonialista, si reconocemos que ellos compartían los prejuicios imperantes en su época, será todo el fundamento del arte moderno lo que resultará puesto en cuestión.

En la época de la ejecución de la obra, se tenía de África una idea reductiva, dispuesta a admitir como africano cualquier elemento perturbador para Europa.

LEIGHTEN: es una crítica anticolonialista, (esa época, brutalidad en El Congo). Picasso africaniza a Las Señoritas identificándolas con las víctimas de la sociedad moderna, y como forma de manifestar su solidaridad con las campañas anticoloniales del momento.

DAVID LOMAS: el “canon de deformidad” de estas señoritas supone la alineación

de Picasso (ideas negativas sobre lo primitivo y lo negro).

SIMON GIKANDI, Picasso, Africa and the Schemata of Difference, de 2003, enfoque claramente reivindicativo y político. Darle la palabra a las mujeres africanas, quitar la mordaza de los sujetos subalternos.

– No se le da importancia al papel de África en la configuración del arte moderno.

– Se prioriza el papel psicológico, fetichista y mágico de lo negro, pero no su papel como influencia artística, es decir, no se le da estatuto de arte al arte africano (esto último, según la autora del artículo, no es cierto).

– Esta visión procede de informantes europeos, no de africanos.

En conclusión: incluso en el caso de que Picasso cuestionara las prácticas coloniales, acabó reproduciendo el modelo colonialista sobre las sociedades africanas

Estudios subalternos

CHAKRABARTY y otros subrayan la necesidad de dar la palabra a los sujetos subalternos.

Condicionan la lectura de la obra a la mirada del sujeto subalterno: “puesto que los otros, mujeres y negros (cuya presencia se daría por medio de la máscara), son el objeto de representación privilegiado en el cuadro, es indispensable atender a la interpretación que esos otros hacen de la obra: o lo que es lo mismo, hay que darles la palabra”.

-Se abate la pretensión de autoridad y universalidad de la mirada dominante.

Podemos ver versiones alternativas de la obra, irónicas y críticas (Ringgold en Picasso’s Studio: 1991, o Rafael Agredano en Avignon Guys: 1994).

Conclusión

Sexualidad femenina y África se encuentran en territorios convergentes, ambos aparecen en Las señoritas como de lo bestial, lo irracional, el horror, lo mágico e intuitivo. Ambos representan el temor a “lo otro”, y, por tanto, la mentalidad de los blancos originarios de la Europa colonial del siglo XX.

Los enfoques feminista y poscolonialista son, como las anteriores, ‘lecturas’ que nos dicen más cosas sobre la época considerada que sobre los cuadros.

2. MARKER Y RESNAIS (1953), Las estatuas también mueren.

Nos es imposible interpretar de forma viva el arte negro. África fue desde siempre país de enigmas y monstruos, también ha sido de grandes imperios.

El arte africano empieza como un arte pobre. Los límites entre artesanía y arte y entre religión y arte, son difusos. Los muertos no están separados de los vivos como en occidente. Todo se comunica: madera imita a tejido, tejido imita a tierra. La muerte es domesticada. Y la fuerza liberada por la muerte vaga hasta encontrar un lugar.

Con la intervención de los blancos, el arte negro se comercializa y se degrada. No funciona el mestizaje con el cristianismo. El arte negro se puede convertir en un arte combativo. El tema es el hombre negro mutilado de su cultura y sin contacto con la nuestra.

3. JOAN CAMPAS MONTANER² Soportes, técnicas y lecturas de la obra de arte

“Cada época, momento y situación históricos, con su respectivo sistema de producción, dan lugar a una manera de construir y comunicarse. Y para hacerlo, son decisivos los elementos y los materiales de los que se dispone, los medios técnicos y las herramientas al alcance para transformar estos materiales y la mentalidad adecuada para aplicarlos.

Para mirar una obra de arte, tenemos que tener conocimiento de los códigos artísticos y un cierto gusto estético.

LA PINTURA

Algunas ideas básicas sobre la pintura:

– Tenemos que ver mucha pintura al natural.

– La comprensión aumenta el disfrute.

– La pintura se puede hacer con diferentes materiales, herramientas y soportes

– El punto es capaz de expresar movimiento, espacio, forma, textura y

emoción.

– La línea puede servir para describir la forma, el motivo; expresar emociones y sentimientos; evocar la espacialidad a través de la perspectiva; delimitar el contorno; crear ritmos e interrelaciones entre las figuras; subrayar la estructura compositiva; expresar la visión simultánea y la transparencia; llegar a ser un estilema propio de una corriente artística; enlazar las diferentes partes de la composición a través de impulsos lineales y fuerzas direccionales, y para crear tramas y motivos repetidos (zigzag, espiral, arabesco, etc.).

– Representación de la forma y el espacio: los diferentes métodos de representar la forma y el espacio definen bastante bien una de las características estéticas y simbólicas más importantes de cada época y estilo. Perspectiva: ya aparece en Roma.

– Proporción: se busca siempre en el arte, de ahí el carácter geométrico de muchas composiciones.

– Análisis geométrico: nos puede mostrar elementos que, a simple vista, no habríamos observado.

– Colores: primarios y secundarios, cálidos y fríos, que acercan y alejan, se perciben asociados, son creadores de la forma, expresión de un estado de ánimo, símbolo, espacio, luz y movimiento. A lo largo de la historia de la pintura, se oponen la definición de la forma por la línea o por el color.

Análisis de diversas obras, recogiendo diversos aspectos en sus fichas técnicas.

Ficha técnica

Otro nombre de la obra

Momento de elaboración.

Motivo de elaboración.

Fuentes de inspiración.

Referencias más cercanas.

Dónde se conserva.

Descripción iconográfica³

(Qué es y qué representa cada personaje o elemento y qué implica su disposición, técnicas empleadas, articulación de espacio y volúmenes, tensión, movimiento).

Análisis iconológico, sociológico, formalista, feminista

Construcción de las diferentes interpretaciones de conjunto y para las distintas partes de la obra

Por ejemplo, estos aspectos: ¿Cómo la pintura ha ayudado a construir la idea de que el hombre es el sujeto-que-mira y ha definido a la mujer como objeto-para-ser-mirado? ¿Por qué la presencia de una mujer en un cuadro, y más si se trata de un desnudo, no refleja lo que puede hacer o dejar de hacer a los otros, sino lo que se le puede hacer o no se le puede hacer a ella? ¿Cómo la pintura ha contribuido a convertir a la mujer en espectáculo? ¿Cómo la mirada de esta mujer, sea una Venus, Flora o cualquier tipo de ideal, mira pasivamente cómo el espectador contempla su desnudez? ¿Y cómo una determinada visión del arte ha convertido esta sumisión de la mujer a los sentimientos o requerimientos del hombre en belleza?

Pintura mural: técnicas

Las técnicas para la pintura mural son: pintura al fresco (lechada de cal, fresco de caseína, fresco puro ) y pintura al seco⁴.

Pintura mural: evolución

El artículo describe de forma técnica y pormenorizada la evolución técnica de la pintura mural egipcia, cretense, etrusca, romana y románica.

LA ESCULTURA

– La escultura es volumétrica, tridimensional.

– Hasta RODIN y MOORE, siempre vinculada a la arquitectura monumental.

– Necesita del tacto para apreciar sus valores, pero en los museos no se deja tocar.

– Objeto sólido que ocupa un determinado espacio, pero no siempre ha incorporado esta cualidad espacial (concebida como un cubo, y cada cara está trabajada como si fuera un relieve).

– Renacimiento y Barroco: tendencia de valorar la escultura por sus valores visuales.

– Para captar las características específicas de la escultura, nos centramos en la superficie, el volumen y la masa.

– Hay dos concepciones de la escritura: la estática (formas fijas, inmóviles, rígidas, que proporcionan una mayor sensación de estabilidad) y la dinámica (representar el movimiento a través del ritmo y la tensión de la forma, composiciones en diagonal o de ritmos helicoidales, o dotando a las figuras de una potente vida interior).

– Solidez la hace durable, apta para transmitir la ideología dominante, vehículo de memoria.

– Su alto coste la reserva a funciones suntuarias y monumentales.

– La representación del desnudo humano es típica en las artes escultóricas.El análisis del lenguaje corporal se tiene que hacer a tres niveles

– definiendo la identidad fisiológica del individuo gracias al estudio de sus caracteres morfológicos

– analizando las posturas del cuerpo y los rasgos faciales

– situando al sujeto en su contexto.

Los cánones escultóricos prehistórico, egipcio, griego arcaico, griego clásico, románico, renacentista y barroco.

Algunas de las obras y autores citados, y bibliografía

Miguel Ángel: Tondo Doni, 1506-1508. Temple de huevo sobre tabla. 120 cm de diámetro. Galleria degli Uffizi, Florencia. Encargo: Agnolo Doni.

Tiziano (1477-1576): La Venus de Urbino. 1538. Óleo sobre tela. 119 x 165 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia. Encargo: desconocido.

Jacques-Louis David: El juramento de los Horacios, 1785. Óleo sobre tela. 330 x 424,8 cm. Musée du Louvre, París.

Wölfflin, Heinrich (1994). Classic art: An Introduction to the Italian Renaissance (págs.

44-45). Nueva York: Phaidon Press. 5.ª impr.

Freedberg, Sydney J. (1983). Pintura en Italia, 1500-1600 (págs. 34-35). Madrid: Cátedra

(«Manuales arte Cátedra», 4). 3.ª ed.

Albers, Josef (2014). Interacción del color. Madrid: Alianza («Alianza forma» 161).

Alberti, Leon Battista (2007). De la pintura y otros escritos sobre arte. Madrid: Tecnos («Metrópolis»).

Barbero, J. C. (coord.) (1993). En torno a la pintura mural. Aguilar de Campoo: Fundación

Santa María La Real. Centro de Estudios del Románico.

Cennini, Cennino (2015). El libro del arte. Tres Cantos: Akal («Fuentes de arte»).

Da Vinci, Leonardo; Alberti, Leon Battista (2008). El tratado de la pintura: y los tres

libros que sobre el mismo arte escribió León Bautista Alberti. Mairena del Aljarafe: Extramuros

Doerner, Max (2011). Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Barcelona: Reverté. 6.ª ed., 5.ª impr.

Doménech Carbó, María Teresa (2006). Aspectos físico-químicos de la pintura mural y su

limpieza. Valencia: Editorial de la Universidad Politécnica de Valencia. 1.ª impr.

Gage, John (2001). Color y cultura: la práctica y el significado del color de la antigüedad a la abstración. Madrid: Siruela («La biblioteca azul». Serie mayor, 1).

Krauss, Rosalind E. (2002). Pasajes de escultura moderna. Tres Cantos: Akal («Arte contemporáneo», 9).

Malins, Frederick (1988). Para entender la pintura. Madrid: Hermann Blume.

Maltese, Corrado (1980). Las técnicas artísticas. Madrid: Cátedra («Manuales arte Cátedra»).

Matía Martín, Paris (2008). Procedimientos y materiales en la obra escultórica. Tres Cantos: Akal («Akal bellas artes», 6). 1.ª impr.

Matía Martín, Paris y otros (2006). Conceptos fundamentales del lenguaje escultórico. Tres Cantos: Akal («Akal bellas artes», 2).

Midgley, Barry (1993). Guía completa de escultura, modelado y cerámica: técnicas y materiales. Tres Cantos: Akal (Tursen – H. Blume). 2.ª ed.

Pawlik, Johannes (2012). Teoría del color. Barcelona: Paidós Ibérica («Estética», 23). 5.ª

impr.

Pino Díaz, César del (2005). Pintura mural: conservación y restauración. Madrid: CIE Inversiones Editoriales Dossat-2000.

Portal, Frédéric (2000). El simbolismo de los colores: en la antigüedad, la edad media y los tiempos modernos. Palma de Mallorca: José J. Olañeta ed. («Sophia perennis»). 2.ª impr.

Sauras, Javier (2003). La escultura y el oficio de escultor: estudios sobre historia del arte. Barcelona: Ediciones del Serbal («Cultura artística», 24). 1.ª impr.

Wittkower, Rudolf (2014). La escultura: procesos y principios. Madrid: Alianza («Alianza

forma», 8).

4. LOTHAR LEDDEROSE, Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art (The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts)

(Selección de los fragmentos más relevantes del texto).

Los sistema modulares, respuesta a la exigencia de economía, cantidad y variedad

A lo largo de la historia, los chinos han producido obras de arte en enormes cantidades. Esto fue posible porque los chinos idearon sistemas de producción para ensamblar objetos a partir de piezas estandarizadas. Estas piezas estaban prefabricadas en gran cantidad y podían unirse rápidamente en diferentes combinaciones, creando una amplia variedad de unidades a partir de un repertorio limitado de componentes. Estos componentes se denominan módulos en el presente libro.

Dos objetivos un tanto contradictorios son siempre evidentes: producir objetos tanto en grandes cantidades como de gran variedad. A esto hay que añadir las exigencias de clientes notorios que exigen una alta calidad a un precio bajo y que se esfuerzan por establecer plazos difíciles. Los sistemas modulares eran los más adecuados para alcanzar todos estos objetivos contradictorios.

La escritura china, que es posiblemente el sistema de formas más complejo que el ser humano ideó en tiempos premodernos, es un sistema modular por excelencia. Sus cincuenta mil caracteres se componen eligiendo y combinando unos pocos módulos tomados de un repertorio relativamente pequeño de unas doscientas partes. Así, a través de su escritura, los chinos de todas las épocas estaban familiarizados con un sistema de módulos omnipresente. Igualmente, El libro de los cambios y la lengua oral china son sistemas claramente modulares: la creación de sistemas de módulos parece ajustarse a un patrón de pensamiento claramente chino.

El avance de los sistemas modulares

Estos sistemas modulares experimentan cambios y avances, desde el neolítico en adelante. (A continuación, se aborda en detalle esta evolución por períodos históricos, y la relación con occidente.)

Configurando la sociedad.

La producción modular ha configurado el tejido de la sociedad china de diversas maneras, sociedad que tiene que responder a los objetivos de mantener a muchas personas y mantenerlas bajo un sistema político y cultural unificado. Se hizo mucho y se sacrificó mucho para lograr este objetivo. Los sistemas de módulos contribuyeron a la tarea.

La división del trabajo en las fábricas hace que el rendimiento de cada trabajador se vuelva más regimentado. El control de la mano de obra, de los recursos materiales y del conocimiento es una preocupación primordial. Por encima del nivel de los trabajadores tiene que haber un nivel de gestores que diseñen, organicen y controlen la producción. La producción modular contribuye así a forjar y mantener las estructuras de una sociedad organizada y promueve una poderosa burocracia. Además, los sistemas modulares permiten la producción de objetos en una jerarquía de grados, lo cual fomenta la homogeneidad social y la coherencia cultural y política.

Pero, a la vez, la aplicación de los sistemas de módulos también requirió enormes sacrificios. En aras de la estabilidad política, los chinos renunciaron a la facilidad de alfabetización, a la riqueza de las distintas literaturas nacionales, a la calidad metafísica de sus infiernos, a cierta libertad del pincel del pintor y también a algunos aspectos de lo que Occidente considera derechos humanos. De hecho, los sistemas modulares están destinados a recortar la libertad personal de los fabricantes de objetos, y de los propietarios y usuarios. Los sistemas modulares engendran restricciones inflexibles en la sociedad.

La cuestión de la creatividad

Cuando las personas desarrollan sistemas de producción modular, adoptan principios que la naturaleza también utiliza para crear objetos y formas: grandes cantidades de unidades, unidades de construcción con módulos intercambiables, división de mano de obra, un grado justo de estandarización, crecimiento mediante la adición de nuevos módulos, escala proporcional en lugar de absoluta y producción por reproducción. De estos siete principios, los tres primeros se consideran aquí bastante auto-explicativos y, por tanto, no se comentan, mientras que los cuatro últimos pueden merecer alguna explicación.

Grado justo de estandarización: las imperfecciones intencionadas se explotan de forma creativa. Las diez mil hojas de un poderoso roble se parecen todas, pero la comparación exacta revelará que no hay dos completamente idénticas.

Crecimiento mediante la adición: durante un tiempo, todos los módulos crecen proporcionalmente, pero en un momento determinado el crecimiento proporcional se detiene y en su lugar se añaden nuevos módulos

Escala proporcional en lugar de absoluta: el cálculo de la proporcionalidad en lugar de las medidas absolutas es un principio que se ha aplicado ampliamente y con mucha sofisticación, especialmente en el campo de la arquitectura.

Producción por reproducción: la reproducción es el método por el que los natura produce organismos. Ninguno se crea sin precedente. Cada unidad está firmemente anclada en una fila interminable de prototipos y sucesores. Los chinos, que profesan la naturaleza como su maestro, nunca fueron tímidos a la hora de producir a través de la reproducción. No veían el contraste entre original y reproducción en términos tan categóricos como los occidentales.

En China, un rico y profuso corpus de escritos teóricos trata el tema de la creatividad, especialmente en las artes visuales. Siempre se describe la creatividad humana en relación con la creatividad de la naturaleza, que se considera el modelo supremo.

Para los artistas chinos, la mímesis no tenía una importancia primordial. (Sólo en las imágenes de los muertos se buscaba la verosimilitud). En lugar de hacer cosas que parecieran creaciones de la naturaleza, intentaron crear según los principios de la naturaleza.

Parece que hay una idea bien establecida en Occidente: aprender a abreviar el proceso de creación y acelerarlo. En las artes, esta ambición puede desembocar en una demanda habitual de la novedad de cada artista y cada obra. La creatividad se reduce a la innovación. Los artistas chinos, en cambio, nunca pierden de vista que producir obras en gran número también es un ejemplo de creatividad. Confían en que, como en la naturaleza, siempre habrá alguna entre las diez mil cosas de las que surja el cambio.

5. LARRY SHINER, La invención del arte: una historia cultural, editorial Paidós.

El género del genio

A partir de la vigencia del nuevo Sistema de las Bellas Artes en el siglo XVIII, se atribuyen al varón las capacidades asociadas al genio (originalidad, capacidad de creación e imaginación) y se le reservan las áreas que se consideran más importantes en la escritura y la pintura, y a la mujer parcelas que se consideran secundarias en esas áreas (en escritura, las novelas y pequeños poemas; en pintura, la pintura de flores y los retratos) y otras áreas que se descalifican (la costura, la danza, el canto y el dibujo).

Si una mujer es artista, se considera que lo es porque tiene un “espíritu masculino” y se considera una amenaza para el orden social.

El ideal de la obra de arte

Del mecenazgo al mercado

La transición es gradual, desde finales del siglo XVII a principios del XIX

En: Larry Shiner. La invención del arte : una historia cultural. Barcelona [etc.] : Paidós, cop. 2004. p. 363-370.

Arte primitivo⁵

– Principios del siglo XX: asimilación del arte primitivo a las instituciones artísticas.

– 1980 y ss: ataques a las implicaciones del término “primitivo”; se cambia la terminología, pero se mantienen los conceptos occidentales sobre el arte y se establece una división entre artístico/no artístico que es ajena a los primitivos.

– La aplicación de los conceptos del Sistema de las Bellas Artes y la división artificial que establece entre arte y artesanía a las sociedades a pequeña escala tiene como consecuencia:
– Que los objetos creados para comerciar no sean considerados “auténticos” (los que están hechas de modo descontextualizado, como nuestro arte) sino “falsificaciones” (aunque muchos de estos talleres hacen piezas para ser usadas) hechas para el “mercado de arte africano”

– Que solo se consideren “auténticos” en el museo los que han sido usados en su contexto (los que tienen un uso, contrariamente a lo que ocurre con nuestro arte).

– En cualquier caso, los objetos en el museo pertenecen a un sistema de significados diferente del original, y cuando se respeta su sistema de significados se califican las exposiciones como antropológicas⁶.

La artesanía como arte

El “movimiento de los oficios como arte” divide los estudios sobre artesanía en abordajes artísticos y artesanales.

A partir de los años cincuenta:

– Los artistas se apropian de los materiales de los artesanos.

– Los artesanos hacen suyas las ideas de no funcionalidad de los artistas, ej. ceramistas (PETER VOULKOS, son llamados “escultores de la cerámica”, en vez de ceramistas), costura (LEONORE TAWNEY, SHEILA HICKS, CLAIRE ZEISLER, es llamada “arte de la fibra”), madera (SAM MALOOF, WENDELL CASTELL, RICHARD ARTSCHWAGER, “arte de la ebanistería”), vidrio (DALE CHIHULI, “arte del vidrio”), tapices (“arte del tapiz”).

Años sesenta: se desdibuja la separación arte/artesanía, “la artesanía es arte”.

Años ochenta y noventa: los partidarios de la artesanía como arte desmerecen a los artesanos tradicionales, tratándolos como técnicos. El valor de la destreza en los oficios cae muy bajo.

En conclusión: asimilando el término “inferior” (artesanía) al “superior” (arte), no se supera la polaridad.

6. ASPECTOS DE LA APROXIMACIÓN DE LOS MUSEOS A LA OBRA DE ARTE, SEGÚN LAS PÁGINAS DE…

Según el enfoque desde el que se aproximan a la obra de arte, el significado de ésta varía: desde el punto de vista de la artesanía, de la historia, de la antropología, etc.

Mi valoración personal es que el museo de arte tiende a considerar formalmente las obras; el de artesanía, tiene muy en cuenta la fundamentación teórica (en nuestro caso, a Soetsu Yanagi); el de antropología, la cultura de los colectivos; el de historia, hace un recorrido diacrónico por diferentes temas.

Me llaman especialmente la atención lo que han llamado en el museo de México “exposiciones virtuales”, ya que me parecen una manera muy actual de poner al alcance de todos el arte.

Me pregunto si Google Arts & Culture (anteriormente Google Art Project) (sitio web del Instituto Cultural de Google que presenta una recopilación de imágenes en alta resolución de obras de arte expuestas en varios museos del mundo, así como un recorrido virtual por las galerías en las que se encuentran) se podría considerar un museo. En mi experiencia subjetiva, sí lo es.

Museo de artesanía folklórica de Japón.

La figura teórica de referencia del museo es Soetsu Yanagi y movimiento Minguei (movimiento artístico japonés, principalmente basado en la alfarería y la cerámica, e inspirado por el movimiento inglés Arts & Crafts).

1- HISTORIA DEL MUSEO.

“Muneyoshi Yanagi, uno de los principales pensadores de Japón, nació en 1889 en lo que hoy es Minato-ku, Tokio. En 1910, cuando se graduó de la escuela secundaria Gakushuin, participó en el lanzamiento de la revista literaria «Shirakaba». Yanagi, que tenía un profundo interés en la filosofía religiosa y el arte occidental moderno, se graduó del Departamento de Filosofía de la Universidad de Tokio en 1913. Después de eso, Yanagi, quien estaba fascinado por la belleza de la cerámica coreana, rindió homenaje al pueblo coreano, mientras abría los ojos a la belleza de los artículos cotidianos de la gente hechos por artesanos desconocidos. Luego, mientras investigaba y coleccionaba artesanías de todo Japón, en 1925 acuñó la nueva palabra «Mingei» para alabar la belleza de las artesanías populares y comenzó el movimiento Mingei en serio. En 1936, cuando se inauguró el Museo de Artesanía Popular de Japón, se convirtió en el primer director. Después de eso, hasta el final de su vida en 1972 en 1961, continuó desarrollando numerosas exposiciones, encuestas artesanales a varios lugares, viajes de recolección y vigorosas actividades de escritura basadas aquí. En sus últimos años, abogó por la estética budista original basada en la idea del otro poder del budismo, y en 1957 fue seleccionado como una persona de mérito cultural”.

2. COLECCIÓN.

17000 artesanías de Japón y otros países.

Secciones específicas dedicadas a Bernard Leach, Kawai Kanjiro, Shoji Hamada, Serizawa Keisuke, Munakata Shiko.

Areas: Japón, Península coreana, Taiwan, Porcelanay Occidental.

Museo de historia, Jewis museum

El museo hace exposiciones tales como:

“– Año de frutas y verduras. ¡2021 es el Año Internacional de las Frutas y Verduras! Algunas frutas juegan un papel en las fiestas religiosas, otras son imprescindibles o simplemente deliciosas. Etrog o fresa: aquí puede ver lo que nuestras colecciones tienen para ofrecer.

– Sinagogas. En nuestras colecciones hay muchas representaciones y documentos sobre sinagogas. Utilice los filtros de búsqueda de la izquierda si sabe exactamente lo que quiere encontrar. Por cierto: también hay mucho por descubrir sobre este tema en nuestro portal Lugares judíos.

– ¿Fotos de gatos? ¿Solo querías ver lindas fotos? La mayoría de los gatos son un poco más grandes con nosotros. Decoran objetos rituales judíos, se entronizan con escudos de armas o sirven a los homónimos para publicidad.

– Aves de corral. Águilas impresionantes, flamencos divertidos o proveedores de plumas de cama: ¡este es el camino para los amantes de las aves!”

Museo arqueológico y etnográfico, Museo nacional de antropología de México

Se ha realizado una exposición virtual, lo que, para mí, es un concepto nuevo.

https://www.romaeternadigitale.it/

Se abre el enlace, y hay cinco secciones:

I. La construcción del mito, donde se dice que Roma conserva y respeta sus antigüedades.

II. Uso, reutilización y estratificación

III. La recuperación de la antigüedad

IV. El triunfo del Barroco

V. El redescubrimento de la antigüedad

VI. Roma æterna en el México centenario

Rescatan obras de arte de cada uno de los períodos, las intercalan con citas referidas a esos períodos.