ROBERT RAUSCHENBERG Untitled I. 1970 Litografía y offsetROBERT RAUSCHENBERG Bones: asnales Eyes, 1975. Papel de arroz, tela y caña. Colección circa XX, IAACC Pablo Serrano, Gobierno de Aragón, Zaragoza.ROBERT RAUSCHENBERG, Onésimo More and We Will Be More Than Half Way There 1979. Serigrafía.ROBERT RAUSCHENBERG The Fest 1991-1992 Litografía y collageROBERT RAUSCHENBERG Roci, Berlín, Marzo 1990. 1990 Litografía offsetROBERT RAUSCHENBERG Signs and Cow. 1983. Aguafuerte sobre papel ArchesROBERT RAUSCHENBERG R. R. At Leo’s 1980 Litografía OffsetROBERT RAUSCHENBERG Lousiana 1980 Litografía sobre papel archesROBERT RAUSCHENBERG Tate 1980 Litografía offset y barnizROBERT RAUSCHENBERG More Distant Visible Part of the Sea 1979 SerigrafíaROBERT RAUSCHENBERG Ace Gallery, Vence California 1977, 1977, Litografía offsetROBERT RAUSCHENBERG Human Rights 1981 Litografía y collageROBERT RAUSCHENBERG The Razorback Bunch 1982 Photo Etching
Autobiografía: tríptico combinación imágenes, palabras, signos, símbolos, números, supersticiones. Historia del Arte: pasado y presente en diálogo …
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ROBERT RAUSCHENBERG, Autobiografía, tríptico, 1968 litografía offset Radiografía de su esqueleto, carta astral, paraguas, rueda.ROBERT RAUSCHENBERG, Autobiografía, tríptico, 1968 litografía offset. Fotografía de ROBERT niño con sus padres en barco. Texto en espiral: momentos clave de su vida.ROBERT RAUSCHENBERG, Autobiografía, tríptico, 1968 litografía offset. ROBERT actuando en Pelícan, su primer trabajo de coreógrafo. Alrededor, lugares de su vida (Golfo de México, Port Artur, Texas, Nueva York).
ROY LICHTENSTEIN Lincoln Center Film Festival, 1966 Litografía offsetROY LICHTENSTEIN Paris Review póster, 1966 Serigrafía. Colección Circa XX IAACCPablo Serrano, Gobierno de Aragón, ZaragozaROY LICHTENSTEIN Merlín of the Movies 1968 Litografía sobre papel de aluminioROY LICHTENSTEIN Aspen Winter Jazz póster 1967 serigrafía
Lichtenstein y sus referentes aperura ver bio y cronología colaboración con Leo Castelli desde 1962 mujer protagonista basado en All American amén of War, Secret Hearts Guerra y amor Serie de tres serigrafías muestra las partes de un avión, onomatopeyas del disparo. Historia del Arte:…
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Lichtenstein y sus referentes
aperura
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ROY LICHTENSTEIN, Girl with Hair Ribbon, 1997, Cartel. Reproduce obra homónima de 1965Hace Abel War Stories 1963 OffsetJerry Graneinetti Men of War 1962 Offset
ROY LICHTENSTEIN. Mao Cover illustration for. The Adventured id Mao in the Long MarchROY LICHTENSTEIN Hopeless 1968 Serigrafía
HISTORIAS PERFECTAS, JAMES ELKINS. En STORIES OF ART Lo que debería hacer un texto óptimo de historia del arte: 1. reducir el énfasis en el arte europeo y adquirir algún principio de representación justa; 2. abrir la cuestión del género y privilegiar a las artistas femeninas allí donde…
HISTORIAS PERFECTAS, JAMES ELKINS. En STORIES OF ART Lo que debería hacer un texto óptimo de historia del arte:…
HISTORIAS PERFECTAS, JAMES ELKINS. En STORIES OF ART
Lo que debería hacer un texto óptimo de historia del arte:
1. reducir el énfasis en el arte europeo y adquirir algún principio de representación justa;
2. abrir la cuestión del género y privilegiar a las artistas femeninas allí donde han sido omitidas o marginadas;
3. hablar de manera responsable sobre la raza y los artistas minoritarios;
4. evitar el énfasis en los principales medios de la pintura, la escultura y la arquitectura; 5. criticar el canon de las obras maestras
6. encontrar lugares para teorías visuales como el psicoanálisis, la semiótica y la deconstrucción;
7. escapar de la historia del estilo contando la historia de las sociedades, el mecenazgo y la relación entre la vida privada y la pública;
8. evitar la apariencia de neutralidad ideológica al elogiar o criticar honestamente las obras de arte;
9. crear transiciones más suaves entre las secciones cronológicas del libro y también entre las descripciones de la técnica, el simbolismo, el estilo y el significado social;
10. maximizar el número de imágenes y la cantidad de texto que puede comprimirse de forma significativa en un solo volumen
11. borrar los restos del pensamiento hegeliano, de forma que los periodos no se presenten como eslabones de una cadena y las obras de arte no se describan como radios de la rueda del Zeitgeist unificado;
12. tratar el arte realizado hasta la misma fecha de publicación, en lugar de detenerse en los últimos años del siglo XX.
CUADRADO NEGRO DE MALEVICH
Sobre la recepción
– Al afrontar una obra de arte, ver el contexto histórico y artístico
– Significado más concreto, y simbólico, para la recepción de los coetáneos (en este caso, proclamación de una nueva estética que se opone a la mímesis).
Análisis inmanente de las obras
– Análisis de la propia obra: el cuadrado y el negro son antipintura, antiforma (no existen en la Naturaleza), por lo que suponen la proclamación de la necesidad de partir de cero.
Obras citadas
Cuadrado negro, MALEVICH
¿POR QUÉ UN OBJETO PUEDE CONSIDERARSE OBRA DE ARTE?
El proceso de la recepción
Una recepción superficial, perceptiva, estética en sentido etimológico (estética deriva del griego aisthesis, que significa ‘sensación’, y del verbo aisthanomai, que significa ‘percibir a través de la mediación de los sentidos’) es insuficiente. El proceso es: mirar, leer, entender, interpretar.
La descontextualización del arte y la recepción: la creación de modelos para la comprensión del arte descontextualizado
El objeto de arte aparece en el siglo XVIII como algo fuera de contexto, en un museo, solo para ser contemplados. Actualmente, se hacen objetos de arte solo para ser contemplados. Para analizar estos objetos descontextualizados, el proceso debe ser, como en el caso de la ciencia, no solo mirar, leer, entender e interpretar, sino también crear modelos. “Estudiar arte significa crear modelos para entender qué hay detrás […] de la superficie”.
La recepción puramente subjetiva de la obra de arte
El sentimiento que genera la obra de arte dice de la persona, pero no de la obra.
Origen de la artisticidad de la obra de arte
Es arte por:
– La intención del autor, sus habilidades y competencias,
– Porque el objeto tiene unas características, unas propiedades, unas texturas, etc.
– Por la mirada del espectador.”
Teorías sobre la artisticidad:
– Teoría institucional: es arte lo que los museos, críticos etc. consideran arte. Objeción: dicha consideración cambia con el tiempo.
– Teoría de la mímesis: es arte la imitación de la Naturaleza. Objeción: el arte no imita.
– Teoría de Danto: estamos ante el fin del arte, se difumina y desaparece la frontera entre objeto cotidiano y objeto artístico.
Obras citadas
2×4, de TOM FRIEDMAN
Compro, luego existo, de BÁRBARA KRUGER
Cajas de brillo, de ANDY WARHOL
LOS MUNDOS DEL ARTE, JOAN CAMPAS MONTANER
(Maneras de aproximarse a la obra de arte, este apartado es una repetición del primer apartado del texto ¿Por qué un objeto puede considerarse obra de arte?)
Iconicidad y simbolismo
Un cuadro puede ser interpretado desde el punto de vista icónico (por ejemplo, en el cuadro de La Raya, la jarra, el gato, etc.) y también simbólico (vanitas, deseo sexual, etc.). El significado de un cuadro es una consecuencia de las interpretaciones que los espectadores establecen tanto en términos icónicos como simbólicos (en relación a ideas, valores y creencias).
Si el artista quiere ser entendido por la sociedad a la que se dirige, tiene que hablar con el lenguaje de esta sociedad. Solo una visión idealista o formal del arte lo ha querido considerar como dotado de valores eternos y universales. En definitiva, cada obra de arte codifica unos determinados significados que solo son comprensibles para un determinado público.
Forma y fondo
Los sentimientos, emociones y proyecciones que realizamos sobre la obra de arte hablan de nosotros, no de la obra de arte.
Tenemos que considerar, al mirarla, cómo interactúan forma y fondo. “La técnica permite codificar visualmente los significantes de un signo para hacer inteligibles los significados.” Cada momento histórico tiene una forma concreta de organización social con su correspondiente lenguaje visual. Ese lenguaje visual requiere una forma determinada. Por tanto, la técnica no es algo arbitrario, sino que está imbricada con el fondo.
El gusto
Depende de las convenciones, de la competencia de los espectadores, de si se acepta lo que representa lo que se ve.
Pintar que se ve o lo que se sabe
Por ejemplo, Cezanne en Los jugadores de cartas representa la realidad tal como la sabemos.
Abstracción
Las bases del arte abstracto, que realiza la búsqueda de una utopía espiritual y cree en la posibilidad de una estética universal, .se encuentran en las ideas de algunos pensadores (Nietzsche, Freud), corrientes antimaterialistas y estudios sobre el lenguaje (Saussure).
Una obra abstracta es no figurativa, o su tema es difícil de identificar (percepción débil de la abstracción).
Las formas de un cuadro se interpretan en función de su lugar en el conjunto (el lenguaje de un cuadro también es un sistema de signos): A través de la abstracción se intenta llegar a la esencia.
Kandinsky cree en el poder místico de la geometría, en dejarse guiar por los impulsos internos, en el fluir más allá de las formas. Malevich es revolucionario y utópico.
Causas de la aparición de la abstracción:
– Correlativa a los descubrimientos de la física, que revelan la existencia de factores inabarcables para los sentidos.
– Búsqueda de formas invariantes y eternas, más allá de la Naturaleza.
Las obras abstractas no son descriptivas,
(Etcétera.)
El artista
Criterios para responder a la pregunta de si alguien es artista:
• el tiempo dedicado a la actividad artística,
• la cantidad de ganancias obtenidas de la actividad,
• la reputación del público,
• el reconocimiento de sus colegas,
• la calidad de su trabajo,
• el hecho de ser miembro de una asociación o de un colectivo,
• la cualificación profesional,
• la identificación autosubjetiva.
La población de artistas tiene una alta tasa de crecimiento; unos ingresos débiles; y los artistas plásticos más débiles aún que el resto; solo el 4% tienen visibilidad; su reconocimiento se produce de forma cada vez más precoz; la condición de célebre se alcanza por habilidad o por marketing; solitario o “director de orquesta”; hábil en muchas áreas.
El espectador
Instituciones que actúan para la participación del espectador: Bauhaus (1918-1933), de la Escuela de Ulm, el Art Institute de Chicago, la New School for Social Research, de Nueva York, o el Black Mountain College de Carolina del Norte; el dadaísmo de Zürich, entre 1916 y 1919, organizó en el Cabaret Voltaire, a partir del poeme simultané, eventos y espectáculos parecidos a obras teatrales «totales».
Se oponen al papel pasivo del espectador: el minimalismo, Roland Barthes en La muerte del autor, Hans Robert Haub en su teoría de la recepción, GUY DEBORD en Internacional Situacionista (IS, movimiento fundado en 1957 por él y un colectivo paneuropeo de artistas vanguardistas consagrados en crear situaciones revolucionarias para sublevar al espectador para que rechazara su rol de ser no pensante), FLUXUS (movimiento liderado, entre otros, por George Maciunas, Wolf Vostell y Nam June Paik centrado en acciones efímeras e intervenciones lúdicas en los procesos de la vida cotidiana), NICOLAS BOIRRIAUD (estética relacional).
Coleccionistas
Pertenecen al mundo de los negocios, a profesiones liberales y a oficios relacionados con la creación.
Motivaciones para coleccionar:
– Efecto Veblen, se compra un bien por su precio elevado para marcar la posición social.
– Efecto esnob, la satisfacción se basa en que se consume un bien poco extendido.
– Efecto de “subirse al carro”, marcar la pertenencia a un grupo consumiendo lo que los demás.
Otro tipo de coleccionismo es el de corporaciones financieras y grandes multinacionales (Siemens y Philip Morris, o instituciones de crédito como Deutsche Bank o Chase Manhattan Bank).
Nueva figura: el consultor, un crítico-curador: ALFRED BARR, JEFFREY DEITCH, LARRY GAGOSIAN.
Se mezclan roles: galerista, consultor para las adquisiciones de las corporaciones, curador, a menudo fund raiser –recaudador de fondos– para la organización de grandes exposiciones.
A partir de los años ochenta, la mayor parte del coleccionismo se ha definido como una fetichista adquisición de obras catalogadas con entusiasmo notarial, a menudo convertidas de forma artificial en raras, para aumentar y garantizar su valor comercial. Esto pasa sobre todo en el caso de fotografías y vídeos de los que, estando numerados, se hace copia, con tirada limitada, privados de su carácter de repetible. De este modo, las obras acaban convirtiéndose en tótems portadores de un valor económico y especulativo. Después de todo, la adquisición de obras de arte es una buena manera, para las personas privadas,
de no pagar impuestos sobre el capital y de reciclar dinero. de adquisición de obras en los museos, o simplemente representante de publicidad para las galerías.
El coleccionista debe leer la prensa, ver a otros coleccionistas, visitar ferias y bienales.
Marchantes y galeristas
Marchantes son las personas que comercian con las obras de arte.
Las galerías (mercado primario) y casas de subastas (30% del mercado internacional) son intermediarios necesarios por la globalización del mercado y por la necesidad de establecer puentes entre la creación y el público.
El artista entrega la totalidad del trabajo a la galería de arte a cambio de un salario mensual y de promoción mediante exposiciones y catálogos. Las inversiones de los marchantes hacían patente la calidad del trabajo. (Etcétera).
Obras citadas:
Jean-Baptiste-Siméon Chardin: La Raie (La raya)1728. Óleo sobre tela. 114 x 146 cm. Museo
del Louvre, París.
Picasso: Vaso y botella de Suze, 1912-1913. Papeles pegados, gouache y carboncillo. 65,4 x 50,2 cm. Washington University Gallery of Art, St. Louis.
Alexandre Cabanel: El nacimiento de Venus, 1863. 130 x 225 cm. Óleo sobre tela. Musée
d’Orsay, París.
Édouard Manet: Olimpia, 1863. Óleo sobre tela. 130,5 x 190 cm. Musée d’Orsay, París.
Paul Cézanne: Los jugadores de cartas, 1890-1895. Óleo sobre tela. 47,5 x 57
cm. Musée d’Orsay, París.
Vasili Kandinski: Primera acuarela abstracta, hacia 1912. Acuarela. 50 x 65 cm.
Centro Georges Pompidou, París.
Kazimir Malévich: Cuadrado negro, 1915. Óleo sobre tela. 106,2× 106,5 cm. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.
Bibliografía sobre el gusto
Bourdieu, Pierre (2012). La distinción: criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus
(«Pensamiento»). 1.ª impr.
Bozal, Valeriano (1999). El gusto. Boadilla del Monte: Machado («La balsa de la medusa»,
94). 1.ª impr.
Della Volpe, Galvano (1987). Historia del gusto. Boadilla del Monte: Machado («La balsa
Dickie, George (2003). El siglo del gusto: la odisea filosófica del gusto en el siglo XVIII. Boadilla
del Monte: Machado («La balsa de la medusa», 130). 1.ª impr.
Tomás Ferré, Facundo (2002). Formas artísticas y sociedad de masas: elementos para una genealogía del gusto.
ARTNEWS, revista de arte.
ARTISTAS, CRÍTICOS Y TEÓRICOS CITADOS
ARTHUR DANTO. Crítico de arte muy notable.
JOAN CAMPAS MONTANER, especialista en discursos y problemáticas que genera el arte contemporáneo.
A propósito de la iconología, se dice que fue fundada por ABY WARBURG, los principales discípulos fueron Erwin Panofsky, Ernst Gombrich, Raymond Klibansky, Fritz Saxl, Edgar Wind y Santiago Sebastián.
ROGER FRY acuña el término postimpresionismo.
DAMIEN HIRST , publicidad, títulos llamativos.
ANDY WARHOL
JEFF KOONS, artista polémico.
TRACEY EMIN, atractiva y controvertida
TAKASHI MURAKAMI, Takashi Murakami, tiene empresas que colaboran en muchas áreas
FILIPPO TOMMASO MARINETTI, organiza una serata en 1910
Una silla. Ropa, descuidadamente colocada encima. Podría ser mi silla, la tuya, pero no está en su sitio. Está en un museo. La ropa que hay en ella parece usada1, lo que denota el paso del tiempo y la manipulación humana. Los tonos son, predominantemente, tierras y grises2,…
Una silla. Ropa, descuidadamente colocada encima. Podría ser mi silla, la tuya, pero no está en su sitio. Está…
Una silla. Ropa, descuidadamente colocada encima. Podría ser mi silla, la tuya, pero no está en su sitio. Está en un museo. La ropa que hay en ella parece usada1, lo que denota el paso del tiempo y la manipulación humana. Los tonos son, predominantemente, tierras y grises2, que se definen, según el autor, como “la penumbra, la luz de los sueños y de nuestro mundo interior. El color marrón se relaciona con una filosofía muy ligada al franciscanismo, con el hábito de los frailes franciscanos”.
Tapies ha querido expresar, según dice, su rechazo a la sociedad de consumo, su silencio en el marco represivo de la dictadura franquista.3 En otro lugar, afirma que los colores grises y marrones están relacionados con el mundo filosófico. La artisticidad de la obra de arte viene dada, entre otras cosas, por la intención del autor, y esa intencionalidad Tapies la hace explícita.
Además, la selección de características, propiedades y texturas de los objetos confiere artisticidad a esta obra de arte, que comparte dichas características con otros conocidos ready-made del mismo autor. Además, la escultura tiene unas propiedades que no tendría en cualquier otro tipo de desarrollo formal. Creo que una pintura se parece más al mundo real si está hecha del mundo real, diceRobert Rauschenberg. Según la teoría de la artisticidad basada en la mímesis, Cadira y roba no puede ser más arte: es la imitación perfecta de la realidad4. La pregunta no es por qué estoy utilizando una silla y ropa, la pregunta es por qué no las voy a utilizar. Por qué no, si puedo y quiero. I’d really like to think that the artist could be just another kind of material in the picture, working in collaboration with all the other materials. Robert Rauschenberg.
Hay artisticidad en la intención del autor, hay artisticidad en el objeto. Y también en la mirada del espectador.5 Es inevitable que haya artisticidad en esa mirada, porque esa silla y esa ropa están en un museo, en un lugar para ser miradas. En palabras de André Breton, estamos ante objetos manufacturados elevados a la dignidad de obras de arte a través de la elección del artista.
Según la teoría institucional de la artisticidad, Cadira i roba es arte, porque es arte lo que los museos, críticos etc. consideran arte.
Pero Tapies no piensa ni trabaja solo. Cadira i roba aparece en 1970, cincuenta y tres años después de que a baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven (silenciada su intervención, porque la historia del arte igual que la vida está sesgada por los prejuicios de género6) presentara un urinario en la sociedad de artistas utilizando como vehículo a un hombre bien posicionado, a Duchamp, lo que sucedía un año antes del Manifiesto Dada (1918) de Tristan Tzara. Este urinario, llamado La fuente7, fue uno de los primeros ready-made, objet trouvé u objeto encontrado de la historia del arte occidental.
Tampoco la obra de arte está aislada: forma parte de un sistema, del sistema que comercializa el arte, que, a su vez, es un subsistema de un sistema social de mercado, lo que puede generar instituciones tan bizarras como la de los ready-made pertenecen a todos®8
¿Es bella la silla con ropa? No más que el urinario. ¿Es arte? Sí, lo es. ¿Es Arte con mayúsculas, el Arte al uso al que estamos acostumbrados? No. ¿Estamos frente a otro paradigma de arte? Sin duda. Nos enfrentamos a momentos turbios, agitados, muy turbios y muy agitados en este siglo XXI visual, digital, superpoblado, superconectado y bastante despiadado, y tenemos que agudizar nuestra capacidad de comprensión y de interpretación como nunca.
Desde que la industrialización y las grandes revoluciones en cuanto a la facilidad para reproducir la información han tomado cuerpo, el sistema de las llamadas Bellas Artes, con mayúscula, ha entrado en crisis9. A propósito de Duchamp dice Ann Temkin10, del MoMa: It wasn’t how to be a better artist, it was how to redefine the question of what is it to be an artist. Del mismo modo, Tapies en Catalunya cogió el relevo.
Sacudir el arte, hacer temblar la idea del artista. Esto no lo hace cualquiera ni de cualquier manera. Hace falta tener originalidad extraordinaria cuando la idea es tuya, inteligencia extraordinaria para comprender los esbozos del nuevo paradigma si la estás comprendiendo, y valor extraordinario si eres una figura de renombre, como lo era Tapies, y te subes a este nuevo carro del progreso que es poner las Bellas Artes entre interrogaciones.
Hemos descrito los iconos, hemos interpretado su simbolismo. Hemos descrito la intencionalidad del autor, la pertinencia de los materiales, la mirada del espectador en el espacio descontextualizado del museo. Hemos citado las palabras del autor que relacionan el contenido de la obra con algunos aspectos formales, como el tipo de ropa utilizado y su color. Hemos justificado que se cuestionara la obra en Catalunya y más aún en otras áreas de este país porque las convenciones artísticas llevaban un desfase respecto a las convenciones aceptadas en otras áreas de Europa y en América. Hemos visto que provocar una reacción en el espectador es uno de los rasgos del arte de hoy, y que la provocativa idea del urinario parte de una mujer, aunque la historia del arte no la mencione por serlo.
Y hemos concluido queCadira i roba es una obra de arte, y esta silla en la que te sientas mientras lees no lo es. Si dijeras que lo es y entrara en mercado, puede que lo fuera, esta es una historia tangencial y un poco fraudulenta. Lo esencial es que hay un vínculo entre las dos sillas: Cadira i robate ayuda a mirar de otro modo tu silla.
1En los 60, y especialmente después de los 70, la presencia de objetos en los trabajos de Tapies crece exponencialmente. Tapies se siente atraído por los objetos usados, ropas sucias que tenían rastro del paso del tiempo y de la manipulación humana. Son objetos reales, del día a día, que hacen referencia al mundo que nos rodea. Son deliberadamente anti-modernos, y, seleccionándolos, el artista expresa su rechazo a la sociedad de consumo.
2Si he llegado a hacer cuadros sólo con gris, es en parte por la reacción que tuve frente al colorismo que caracterizaba el arte de la generación anterior a la mía, una pintura en la que se utilizaban mucho los colores primarios. El hecho de estar rodeado continuamente por el impacto de la publicidad y las señalizaciones características de nuestra sociedad también me llevó a buscar un color más interiorizado, lo que podría definirse como la penumbra, la luz de los sueños y de nuestro mundo interior. El color marrón se relaciona con una filosofía muy ligada al franciscanismo, con el hábito de los frailes franciscanos. Hay una tendencia a buscar lo que dicen los colores alegres: el rojo, el amarillo; pero en cambio para mí, los colores grises y marrones son más interiores, están más relacionados con el mundo filosófico.Tapies.
4Origen de la artisticidad en la obra de arte, apuntes de la UOC basados en un vídeo de JOAN CAMPAS MONTANER
5La artisticidad de la obra de arte por la intención del autor, sus habilidades y competencias; porque el objeto tiene unas características, unas propiedades, unas texturas, etc. y por la mirada del espectador. JOAN CAMPAS MONTANER, Módulo UOC: Los mundos del arte
8La agencia de relaciones públicas los ready-made pertenecen a todos®(1987-1993), abierta en la Cable Gallery en Nueva York, fue concebida para el desarrollo de proyectos que consistían en la venta de identidades artísticas por medio de la relación entre el artista Philippe Thomas y coleccionistas como Bertrand Lavier,Georges Verney-Carron, Jacques Salomon, Lidewij Edelkort, Laura Carpenter y AlainClairet. Cualquiera que haya comprado obras de los ready-made pertenecen a todos®, ya sea un coleccionista privado o un museo público, se ha convertido automáticamente en el autor de dicha obra, formando, de esta manera, parte de la historia del arte.
9LARRY SHINER La invención del arte: una historia cultural, es la idea en la que insiste y que demuestra insistentemente todo el libro.
10Marcel Duchamp | HOW TO SEE “Readymades” with MoMA curator Ann Temkin
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Este es un espacio de trabajo personal de un/a estudiante de la Universitat Oberta de Catalunya. Cualquier contenido publicado en este espacio es responsabilidad de su autor/a.
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Debatecontribution 0en Jeroglíficos de ROBERT RAUSCHENBERG
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